Właściwie do początku lat 90. XX wieku Gustav Mahler pozostawał poza obszarem zainteresowań naukowych wielu muzykologów. Zarzucano mu brak gustu muzycznego, schematyczność i sztywność składni. Publiczność przyjmowała go chłodnie, muzycy nienawidzili. On jednak, nieugięty i zadziorny, mówił, że jego czasy jeszcze nadejdą. Nadeszły. I są wielkie.
Z recepcją twórczości Gustava Mahlera niemal od czasów życia kompozytora bywają kłopoty i nieporozumienia. Przyjęło się utrzymywać, że na początku XX w. muzyki Mahlera nie wykonywano często, a jeśli już do takich prezentacji dochodziło, to przyjęcia bywały zazwyczaj chłodne. Przeciętny meloman w Polsce powtarza tezę, że zmiana w stosunku do kompozycji wiedeńczyka – po dziesięcioleciach krytyki, niedoceniania i odrzucania – nastąpiła dopiero pod koniec lat 60. XX w., wraz z nagraniami dziewięciu Mahlerowskich symfonii dokonanymi przez Leonarda Bernsteina (w latach 1960 – 1967 dla wytwórni CBS, obecnie Sony), a także wraz z filmem Śmierć w Wenecji Luchina Viscontiego (1971), który, promując Adagietto z V Symfonii, wzbudził zainteresowanie również pozostałą twórczością austriackiego kompozytora. Ostatnio w świecie muzykologicznym utrzymuje się teza, że muzykę Mahlera zaakceptowała i zrozumiała dopiero era postmodernistyczna, którą kompozytor wyprzedził, tworząc symfonię nie tylko za pomocą wszelkich dostępnych technik, ale również wykorzystując muzykę wysoką i muzykę trywialną w obrębie tych samych koncertowych dzieł (co oczywiście było nie do zaakceptowania dla współczesnych Mahlerowi). A zlepek wartości odmiennych i ambiwalentnych to przecież niejako znak rozpoznawczy postmodernizmu.
W świecie muzykologicznym utrzymuje się teza, że muzykę Mahlera zaakceptowała i zrozumiała dopiero era postmodernistyczna.
Badania współczesnych muzykologów światowej sławy zorientowanych priorytetowo na twórczość Gustava Mahlera domagają się weryfikacji wcześniejszych stanowisk odnośnie do recepcji jego muzyki. Pokazują, że recepcja muzyki Mahlera nie była u progu XX stulecia tak marginalna, jak się do tej pory sądziło. Wyznaczają też nowe perspektywy rozumienia twórcy, którego stulecie śmierci obchodził muzyczny świat w roku 2011.
Jedną z prac, która precyzyjnie nakreśla historię recepcji Mahlerowskiej muzyki i powody takich a nie innych jej meandrów, jest tekst Christopha Metzgera Issues in Mahler reception: historicism and misreadings after 1960, pomieszczony w zbiorze The Cambridge Companion to Mahler wydanym w 2010 r. Autor formułuje w nim śmiałą, acz rzetelnie udowodnioną tezę, że historia recepcji muzyki Mahlera łączy się ściśle z historią metodologii stosowanych w obrębie samej muzykologii (a nawet z historią samej muzykologii). Muzykologia bowiem w silny sposób promuje pewne terminy, wyrażenia i kategorie, które poprzez jej prace (publikowane m.in. w słownikach i encyklopediach) utrwalane są na całe następne dziesięciolecia. Dopiero z upływem czasu materiały uważane za drugorzędne i przez lata zapomniane – jak analizy, komentarze i publikowane teksty towarzyszące koncertom czy festiwalom – mogą radykalnie zmienić perspektywę poznawczą. I tak – jak odkrywa to współczesna muzykologia anglo- i niemieckojęzyczna – dzieje się w wypadku muzyki Mahlera.
Szczegółowe badania nad recepcją muzyki Mahlera pokazują, iż fałszywe sądy wywiedzione z różnych słowników muzycznych publikowanych już od początku XX w. zdefiniowały istniejący do dzisiaj obraz historii wykonań twórczości autora Symfonii Tysiąca. Sukces i waga wykonań, jakie utwory Mahlera osiągnęły po roku 1903, rzadko bywały odnotowywane w literaturze muzykologicznej – przypomina Metzger. Tymczasem do 1911 r., a więc do roku swej śmierci, sam Mahler poprowadził łącznie 70 koncertów wypełnionych własnymi symfoniami. Zaś w latach 1902-1950 duński dyrygent Willem Mengelberg znacząco powiększył ten wynik – o własnych 375 kreacji Mahlerowskich symfonii. Między 1911 a 1923 r. zorganizowanych zostało wiele festiwali Mahlerowskich i cykli koncertów dedykowanych jego muzyce (m.in. w 1918 r. w Wiedniu, w 1920 r. w Amsterdamie, w 1921 r. w Wiesbaden, w 1922 r. w Lipsku, a w 1923 r. w Berlinie). W latach 40. XX w. rozpoczął się zaś renesans Mahlerowski w USA, który przeszedł zupełnie niezauważony w Europie.
Zarzucano autorowi Das Lied von der Erde równoczesny dualizm nadmiernej prostoty, jak i przesadnej złożoności, i wykluczano go z szeregu twórczych muzyków.
Negatywny wizerunek Mahlera-kompozytora, jaki rozpowszechnił się w Europie na długie lata (od 1905 do ok. 1960 r.), ukształtowany został na gruncie muzykologicznej literatury niemieckojęzycznej przez Hugo Riemanna, „największego europejskiego muzykologa swej generacji”, jak go określa Musik in Geschichte und Gegenwart. Opinia Riemanna zdominowała myślenie akademików w sposób jednoznaczny. Każda, aż do szóstej edycji Riemannowskiego Musiklexikon, utrzymywała w mocy twierdzenie, że Mahler był jednym z czołowych dyrygentów operowych, za to słabą indywidualnością kompozytorską, którego twórczość znamionuje wyuczony eklektyzm. Opinia na temat skali talentu Mahlera pomieszczona w edycji dziesiątej Musiklexikon z 1922 r. – redagowanego wówczas przez Alfreda Einsteina – okazała się jeszcze sroższa. Leksykon zarzucał autorowi Das Lied von der Erde równoczesny dualizm nadmiernej prostoty, jak i przesadnej złożoności, i wykluczał go z szeregu twórczych muzyków.
Takie stanowisko przedrukowywano aż do roku 1961, kiedy to w dwunastej edycji leksykonu Wilibald Gurlitt zdecydował się usunąć negatywny zapis, nawiązując w zamian do szerokiego spektrum rozmaitych opinii na temat Mahlera wygłaszanych (wypisywanych) w muzycznym świecie. Inaczej niż Riemann, Gurlitt nie dokonał jednoznacznego rozróżnienia między Mahlerem-dyrygentem a Mahlerem-kompozytorem (co, jak wiadomo, miało głębokie konsekwencje dla recepcji twórczości Mahlera na wiele lat), a jedynie jako pierwszy zwrócił uwagę na „problematyczną”, „intrygującą”, ale i „znaczącą” popularność wiedeńczyka. Ta właśnie popularność wpłynęła na stopniową zmianę stanowiska muzykologii wobec Mahlera, a od lat 60. XX w. na włączenie muzyki autora Symfonii Tysiąca w obręb „autentycznych” kompozytorów. I na uznanie Mahlera za typowego reprezentanta epoki fin de siècle’u.
Książka Theodora W. Adorna stała się kluczową dla sposobu odczytywania Mahlerowskiej twórczości muzycznej.
Zanim w gronie akademików znaczenie Mahlera-kompozytora generalnie wzrosło (a w świecie niemieckojęzycznym, pod którego znaczącym wpływem pozostawała polska muzykologia, nastąpiło to dopiero po 1978 r.), kilku ważnych muzykologów dostrzegło wartość twórczej osobowości wiedeńczyka. Metzger przypomina, że Guido Adler – profesor muzykologii w Wiedniu w latach 1898-1927 – zapoznawał swoich studentów z utworami Mahlera, a jednym z najlepszych rezultatów takich poczynań była książka Egona Wellesza Die neue Instrumentation na temat użycia nowych instrumentów przez Mahlera. Istnieją też dowody na to, że Mahlerem zajmowali się: Hans Heinz Stuckenschmidt na Technische Universität w Berlinie w 1954 r., Rudolf Stephan na Freie Universität w Berlinie w semestrze zimowym 1969-70 oraz Hans Heinrich Eggebrecht – w 1973 r. we Freiburgu.
Christoph Metzger podkreśla również, że zainteresowanie twórczością Mahlera wzrosło natomiast wyraźnie już w latach 30. XX w. w Stanach Zjednoczonych, choć generalnie przeszło niezauważone w Europie. Na „Mahlerowskie ożywienie” wpłynęło tam wiele czynników: zarówno wzrastająca od 1902 r. liczba wykonań muzyki Mahlera, opinie Warrena Storeya Smitha, wiodącego krytyka lat 30. XX w., wreszcie również publikacje na łamach oficjalnego czasopisma Towarzystwa Brucknerowskiego w Ameryce – „Chord and Discord” (w latach 1932-1963). Zadaniem pisma było – jak przypomina Hermann Danuser – promowanie nie tylko muzyki Brucknera, ale i Mahlera. Warto podkreślić, że czasopismo „Chord and Discord” dążyło do możliwie całościowego informowania o stanie rzeczy w zakresie „postępowej muzyki nowej”, tzn. przynosiło dane o wykonaniach, ale również o recenzjach prasowych i edycjach radiowych. Takie informacje sytuowały muzykę Mahlera po raz pierwszy w całym zawiłym kontekście historii recepcji. Dostarczały również pewnych obiektywnych danych koniecznych do sformułowania całościowego poglądu na sposoby przyjęcia Mahlerowskiej twórczości. Nawet jeśli recepcja muzyki Mahlera przebiegała w ogniu krytyki zaadaptowanej z kręgów wiedeńskich, to i tak – jak podkreśla Metzger – pismo „Chord and Discord” do początku lat 60. XX w. osiągnęło swój cel: wypromowało dokonania Brucknera i Mahlera na amerykańskiej scenie.
Te zaś osiągnięcia nie pozostały bez znaczenia dla zmiany stosunku do twórczości Mahlera, jaka zaszła w Europie wraz z monografią Theodora W. Adorna Mahler. Eine musikalische Physiognomik opublikowaną w 1960 r.
Jak wiadomo, książka Adorna stała się kluczową dla sposobu odczytywania Mahlerowskiej twórczości muzycznej. Studium Mahler. Eine musikalische Physiognomik łączy w sobie najistotniejsze zagadnienia z prac Guido Adlera i innych wiedeńskich teoretyków, takich jak: Max Graf, Julius Korngold, Paul Stefan, Hans Tischler i Paul Bekker (ten ostatni blisko 40 lat wcześniej opublikował pierwsze studium całego Mahlerowskiego dorobku symfonicznego). Adorno właśnie z Bekkera zaczerpnął materiał dla podstawowych przesłanek swych muzycznych analiz. Książka Adorna zainteresowała początkowo jedynie niewielkie grono muzykologów, pozostała jednak z dala od głównego nurtu badawczego do połowy lat 70. XX w., kiedy to nastąpiło jej odkrycie w obrębie historii kultury.
Adorno skupiał się w swej pracy na recepcji Mahlera zachodzącej w Europie do lat 30. XX w., uzupełnionej o następującą po niej recepcję amerykańską. Praca Mahler. Eine musikalische Physiognomik wyrasta z Adornowskich poglądów w zakresie filozofii i teorii krytyki kulturowej, ale także z piśmiennictwa postępowych dziennikarzy amerykańskich, takich jak: Gabriel Engel, William Parks Grant i Warren Storey Smith. W obrębie zaś samych Mahlerowskich symfonii Adorno kreśli paralele między tą formą muzyczną a modelem powieści, czym tłumaczy mnogość i różnorodność wprowadzanego materiału tematycznego.
Aż do 1975 r. Mahler nie był traktowany jako „temat” odpowiedni dla działalności naukowej.
Pod względem metodologii książka Adorna różniła się kompletnie od wcześniejszych prac na temat Mahlera. Łącząc kulturalno-polityczne tematy zaczerpnięte z teorii krytycznej z samymi kompozycjami muzycznymi i ich recepcją, stanowiła przyczynek pionierski, ale i zarazem problematyczny. Metaforyczna natura tytułów poszczególnych rozdziałów monografii zdradza Adornowskie pragnienie sprowadzenia do wspólnego mianownika różnych zagadnień, co mogłyby tym samym stworzyć podwaliny unikatowej terminologii. Szczególne znaczenie, jak się okazało dla następnych pokoleń twórców, miała Adornowska teza, iż postępowość Mahlera nie ograniczała się do innowacji, ale stanowiła świadomą opozycję w stosunku do formalizmu, bo komponowanie dla niego nie oznaczało podążania historyczną drogą, ale autentyczne tworzenie za pomocą dostępnych środków kompozycji.
Kolejny etap recepcji Mahlera rozpoczął się pod koniec lat 70. XX w. i był związany ze wzrastającą liczbą wykonań jego muzyki. Mahlerowska technika kompozytorska – dzięki Adornowi rozpoznana jako przełamanie formalnych schematów, a często nawet jako „punktualistyczny pejzaż dźwiękowy” – zainspirowała młodszych twórców, takich jak: Hans Zender, Helmut Lachenmann, Peter Ruzicka i Dieter Schnebel, potem zaś: Michael Denhaff, Detlev Glanert, Hans Joachim Hespos i Walter Zimmermann (dla części z nich zainteresowanie Mahlerem oznaczało nagły zwrot od inicjalnego zainteresowania Webernem). Kluczowe dla nowatorskich rozwiązań kompozytorskich było zakwestionowanie wszystkich tradycyjnych technik analitycznych i wyprowadzona przez Adorno idea tzw. estetyki negacji.
Wpływ Adorna na recepcję muzyki Mahlera jest nie do przecenienia. Odwołanie do jego książki znaleźć można w niezliczonej liczbie artykułów. I to do tego stopnia, że Hans Heinrich Eggebrecht w latach 80. XX w. zauważył: „Współczesna recepcja Mahlera jest wyraźnie ukształtowana przez Adorna, a każdy inny sposób rozumienia bywa natychmiast konfrontowany z tym stanowiskiem”. Mimo popularności książki Adorna, wraz z upływem czasu pojawiły się jednak zarzuty w stosunku do niej. Podstawowy dotyczył wyprowadzenia przez Adorna swego materiału źródłowego wyłącznie ze studium partytur i z publikacji z lat 20. XX w., bez uwzględnienia dokumentacji dotyczącej wykonań (miejsc i częstotliwości) Mahlerowskiej muzyki, programów koncertowych, recenzji i prasowych dyskusji. Praca Adorna tym samym przyczyniła się do ugruntowania stanowisk typowych dla pozycji „historyzmu” w obrębie muzykologii.
Do końca lat 80. XX w. dla piśmiennictwa dedykowanego Mahlerowi charakterystyczne były dwa obszary: analizy muzyczne dokonywane za pomocą aparatu krytycznego właściwego dla XIX w. i dla początków dwudziestego stulecia oraz literatura biograficzna. Z powodu takich właśnie prac Mahler pojmowany był stopniowo jako postać końca XIX w. Nadal brakowało opracowań z zakresu historii koncertowych prezentacji czy interpretacji, a niesprawdzone informacje dotyczące wykonań jego muzyki były wręcz rozpowszechniane. Aż do 1975 r. Mahler nie był traktowany jako „temat” odpowiedni dla działalności naukowej. Amerykańska recepcja Mahlera została przedyskutowana (a więc i zauważona w Europie) po raz pierwszy dopiero w 1991 r. w pracy Danusera.
Mimo popularności książki Adorna, wraz z upływem czasu pojawiły się jednak zarzuty w stosunku do niej.
W świetle powyższych uwag jako wyraźny jawi się fakt, iż w przypadku recepcji Mahlera dominowała muzykologia zorientowana konserwatywnie – skupiona wokół Riemanna. Alternatywne propozycje metodologiczne (jak Adlera czy Bekkera) nie były w stanie zwrócić na siebie wystarczającej uwagi i zdobyć aprobaty. Równocześnie wzrastająca liczba wykonań Mahlerowskiej muzyki tworzyła swoją własną historię – historię interpretacji, i powiązana była z poszczególnymi orkiestrami i ich dyrygentami.
Zdaniem Metzgera wyraźna zmiana kierunku – choć nadal tymczasowa – nastąpiła po roku 1989 i związana była z festiwalem dedykowanym Mahlerowi, zorganizowanym w Hamburgu. Konferencja naukowa towarzysząca festiwalowi, zakrojona na szeroką skalę, podniosła kwestie kluczowe dla twórczości Mahlera, jednak dotąd pomijane, takie jak: historyczne znaczenie muzyki Mahlera, interpretacyjne trendy wykonawcze w jego muzyce, międzynarodowa recepcja autora Das Lied von der Erde, wpływy w zakresie muzyki i tekstu, kierunki i metody badań naukowych dedykowanych Mahlerowi. Tym samym konferencja, w pewnym sensie, wyznaczyła nowe perspektywy dalszej akademickiej aktywności.
W konkluzji swego tekstu Issues in Mahler reception Metzger proponuje, by historię recepcji muzyki Mahlera badać obecne i w przyszłości w obrębie trzech obszarów. Pierwszy ograniczałby się do sfery życia kompozytora. Drugi – uwzględniałby międzynarodową historię wykonań jego muzyki. Trzeci wreszcie skupiałby się na analizie wzajemnych kompozytorskich wpływów – zarówno tych, pod których wpływem tworzył Mahler, jak i tych, które sam zainspirował. Tylko tak zakrojone prace pozwolą nakreślić prawdziwy obraz twórczości Mahlera na tle historii muzyki, obraz niezależny od zmiennych kontekstów dziejowych, ale i metodologicznych w obrębie samej muzykologii. Na gruncie polskim w tych obszarach równie wiele pozostaje do zrobienia.
Tekst dr Bogumiły Miki ukazał się w czasopiśmie Res Facta Nova nr 14 (23/2013). Wprowadzenie do tekstu austriart.pl.
dr hab. Bogumiła Mika
Muzykolog, teoretyk muzyki, socjolog muzyki. Ukończyła Akademię Muzyczną im. K. Szymanowskiego w Katowicach w zakresie Teorii Muzyki (dyplom z wyróżnieniem w 1989 r. na podstawie pracy Klasyczność w IV symfonii Gustava Mahlera) i Kompozycji (u prof. Józefa Świdra, dyplom w roku 1992). W 1999 roku uzyskała stopień doktora nauk humanistycznych w zakresie socjologii muzyki na Uniwersytecie Śląskim w Katowicach na podstawie dysertacji: Krytyczny koneser czy naiwny konsument. Socjologiczne studium publiczności muzycznej. W 2011 roku na Uniwersytecie Jagiellońskim uzyskała stopień doktora habilitowanego nauk humanistycznych w zakresie nauk o sztuce, specjalność: muzykologia. Główny obszar jej zainteresowań naukowych stanowią: muzyka XX wieku, socjologia muzyki, estetyka muzyki i semiotyka muzyki. Jest członkiem International Musicological Society, Musical Signification Project oraz Związku Kompozytorów Polskich.