Rudolf Schwarzkogler był bodaj najbardziej „skromnym” w przekazie artystą wśród Akcjonistów wiedeńskich. Jego intymne environmenty ograniczały się do kilku przedmiotów i małego grona odbiorców. Do kontaktu z innymi wykorzystywał również fotografię, która „dobrze oddawała formalny charakter jego akcji„.
ZACZNIJMY OD RZECZY
Gdy w 1781 roku ukazało się pierwsze wydanie Krytyki czystego rozumu, pytanie o rzecz stało się niezwykle doniosłe. Znalazła się ona wszak w samym sercu nowatorskiej filozofii, równocześnie jako jej być może najbardziej problematyczny element. Kant pisał przede wszystkim o zjawiskach, tylko one były dla niego materią intelektu. Tylko zjawiska, mówił, są poznawalne przez człowieka. Niemniej do zjawisk nie był skłonny sprowadzić całości rzeczywistości. Musiało istnieć coś więcej. Choć Kant ogromnie dużo wysiłku włożył w pokazanie, że jedność świata, jedność przyrody, a więc i jedność rzeczy są dziełami intelektu, nie mógł się zgodzić, że rzecz jako taka również jest po prostu jego konstruktem. Oczywiście Kant myślał w perspektywie transcendentalnej i nie szło mu o proste rozważania teoriopoznawcze. Zajmowała go świadomość jako relacja między podmiotem i przedmiotem, warunki możliwości owej relacji, a nie proste materialne istnienie świata, w które filozof absolutnie nie wątpił. Niemniej w jego systemie obecny był problem, który stawał się szczególnie ostry, gdy zredukowało się Krytykę do jej teoriopoznawczego wymiaru, co w pierwszej jej recepcji miało często miejsce. Precyzyjnie zrekonstruował ów problem Marek J. Siemek:
Nasze myślenie daje tylko formę poznania. Formę, która jest zawsze taka sama: jest nią racjonalizacja. Ale racjonalizować można tylko coś, co jest dane jako irracjonalne. Żeby uruchomić mechanizm naszego rozumu, racjonalizujący mechanizm poznania, musimy w punkcie wyjścia stanąć w obliczu czegoś, co jest dla nas wyzwaniem przychodzącym z całą pewnością z zewnątrz, czegoś, co jest nam z gruntu obce, zaskakujące dla nas, i co zmusza nas do tej racjonalizacji. Tym czymś jest właśnie owa tajemnicza treść poznania. Ową tajemnicą będziemy się tu zajmować.
Jeden z kluczowych dla nas fragmentów wspominanego dzieła królewieckiego filozofa Roman Ingarden przetłumaczył następująco:
Jeżeli […] zmysły coś nam przedstawiają tylko tak, jak się ono przejawia, to owo coś musi samo w sobie być przecież także rzeczą i przedmiotem niezmysłowej naoczności, tj. intelektu, tzn. musi być możliwe poznanie, które jest wolne od wszelkiej zmysłowości i samo jedno posiada bezwzględną przedmiotową realność, [poznanie], w którym mianowicie przedmioty są nam przedstawione takimi, jakie one są, gdy natomiast w empirycznym użyciu naszego intelektu rzeczy są poznawane tylko tak, jak nam się przejawiają. […] stałoby tu przed nami otworem całkowicie inne pole – niejako świat pomyślany w duchu (im Geiste) (a może nawet wyobrażony), który mógłby w niemniejszym stopniu zajmować nasz czysty intelekt, i co więcej, w sposób znacznie szlachetniejszy.
Trudno nie dostrzec obecnej w tych słowach tęsknoty, którą racjonalizm Kanta wciąż od siebie odsuwa, ale która mimo to powraca jak duch nawiedzający refleksję nie tylko jego, ale też następców.
Pamiętając o tym, że redukowanie myśli filozoficznej do biografii jest rzeczą wątpliwą, warto mimo wszystko zwrócić uwagę, że Kant pochodził z pietystycznej rodziny i nigdy nie zadeklarował się jako ateista. Choć jego filozofia jest skrajnie racjonalistyczna, dostrzec możemy w niej drugie dno – poczucie tajemniczości ludzkiego istnienia, które skazane niejako na racjonalne myślenie, zdaje sobie sprawę z własnych ograniczeń. To przekonanie o niedostępnej intelektowi tajemnicy świata odnajdujemy też u należącego do tego samego pokolenia i również wychowanego w pietystycznym duchu Johanna Georga Hamanna. O ile jednak dla Kanta tajemnica była jedynie milczącym tłem rozważań, o tyle u Hamanna, a potem w czerpiącym z niego romantyzmie, wyszła zdecydowanie na pierwszy plan. Hamann był radykalnym antyracjonalistą. Domagał się intuicyjnej postawy w stosunku do rzeczywistości.
Tezy Hamanna opierały się na przekonaniu, że wszelka prawda jest szczegółowa, nigdy ogólna; że rozum nie potrafi wykazać istnienia czegokolwiek i jest narzędziem służącym tylko do wygodnego klasyfikowania danych i wtłaczania ich w schematy, które nie znajdują żadnego odzwierciedlenia w rzeczywistości; że akt zrozumienia polega na nawiązaniu łączności z innymi ludźmi lub z Bogiem.
W tej perspektywie rzeczy okazują się skrajnie tajemnicze. Mogą być jedynie ujmowane za pośrednictwem symboli. „Prawdziwa wiedza to bezpośrednia percepcja poszczególnych bytów, natomiast pojęcia, choćby najkonkretniejsze, nigdy w pełni nie oddadzą bogactwa jednostkowego doświadczenia”. Paradoksalnie jednak jest w tym większy optymizm niż w koncepcji Kantowskiej. Z rzeczami można nawiązać bezpośrednią relację, można się w nie niejako wedrzeć. Należy jedynie odrzucić racjonalistyczne przeszkody i uwierzyć, pokochać, roztopić się w totalności jednostkowego doświadczenia. Stąd to, co Novalis nazwał potęgowaniem. Jest to strategia egzystencjalna zmierzająca do zbudowania pełnego związku z rzeczywistością, doświadczenia całości. „Nadając rzeczom pospolitym […] wyższy sens, zwykłym […] tajemniczy wygląd, znanym [godność rzeczy nieznanych] – skończonym […] – pozór nieskończoności, romantyzuję je”, pisał. W ten sposób otwiera się zupełnie inna przestrzeń, niż ma to miejsce w wypadku niepoznawalnego u Kanta, choć przy zachowaniu tajemniczości świata. „Podnoszenie rzeczy do drugiej i kolejnej potęgi oznacza przywrócenie ich nieskończonych możliwości. Chodzi tu de facto o to, że rzeczywistość jest w swej istocie nieskończona, co oznacza, że daje się w nieskończoność interpretować”. Zapamiętajmy to dążenie, bo również ciało zostanie nim objęte. Wszak i ono może zostać spotęgowane, i ono jest naznaczone potencją nieskończonej interpretacji. Ciało jest szczególną rzeczą pośród rzeczy, ale podlega uniwersalnemu prawu potencjalizacji. Pełnia rzeczy powstaje dzięki twórczemu przetworzeniu. „Nie ma poezji – nie ma rzeczywistości”, pisał Friedrich Schlegel.
RZECZY OBCE
Romantyczna strategia potęgowania wzięła się, można argumentować, z fundamentalnego poczucia braku harmonii z rozwijającym się burzliwie społeczeństwem przemysłowym opartym na zasadach racjonalności i wydajności. Romantycy mieli wrażenie, że miejska cywilizacja zubaża życie pod względem emocjonalnym, czyniąc je zautomatyzowanym. W tym społeczeństwie materialne artefakty mnożyły się dzięki rozwijającym się technologiom produkcji, ale też stawały się coraz bardziej obce. W owym procesie rzeczy, ów świat pomyślany w duchu, wydawały się coraz bardziej odległe. Dlatego romantycy jako pierwsi wystąpili z programem ponownego zaczarowania rzeczywistości, który niczym kulturowy refren będzie od tamtej pory wciąż w cywilizacji Zachodu powracał.
Cywilizacja przemysłowa oznacza możliwość masowego wytwarzania przedmiotów, ale niesie też za sobą mechanizm oderwania ich od człowieka. Odkąd maszyny przejmują rolę producentów, człowiek nie czuje się już tak głęboko związany z przedmiotami, jak miało to miejsce w czasach rękodzieła. Przedmiot coraz bardziej oddala się od rzeczy. Rzecz w tym kontekście rozumiemy jako pars pro toto świata, które przedmiot niejako naśladuje. W miarę rozwoju technologicznego coraz łatwiej wytwarza się przedmioty, co powoduje ich coraz luźniejszy związek z rzeczami. Jest to proces nie tylko czysto materialny, ale też społeczny. Opisał to wnikliwie Karol Marks w swojej teorii alienacji, więc nie ma potrzeby wnikać tu w szczegóły. Nie będzie też interesować nas zjawisko fetyszyzacji towarowej, choć wiąże się ono z tajemniczością przedmiotów. Jest to jednak tajemniczość innego rodzaju niż tajemnica rzeczy, która nas tu zajmuje. To prawda, że w procesie wyobcowania następuje zamiana rzeczy w towary, a więc zachodzi pierwszeństwo wymiany przed użytecznością, ale wyobcowanie rzeczy ma nie tylko wymiar ekonomiczny. Równie istotny, szczególnie z perspektywy badań nad ciałem jako rzeczą, jest wymiar estetyczny, w którym chodzi o zmysłowe obcowanie z rzeczami, o ich przeżywanie przez podmiot. Utowarowienie odgrywa i tu pewną rolę, co do tego nie ma wątpliwości, ale na nim sprawa się nie kończy.
Zmysłowe obcowanie ma charakter spotkania twarzą w twarz, rzeczą w rzecz. „Bardziej niż postacią alienacji, byłoby to procesem ciągłego stawania-się-przedmiotem przez podmiot, ciągłego stawania-się-podmiotem przez przedmiot”. W tej konfiguracji ciało zyskuje w pewnym sensie niedookreślony status. Nie jest wszak jednym z przedmiotów, ale nie jest też rzeczą samą w sobie. Ludzkie ciało to swoisty łącznik między tymi biegunami i jako takie staje ono w społeczeństwie nowoczesnym, zdominowanym przez przedmioty pod znakiem zapytania. Musi więc zostać gruntownie zbadane, by jego relacja z tajemnicą rzeczy mogła zostać przywrócona. Stawka jest wysoka, bo kultura masowa oparta na przemysłowych stosunkach grozi całkowitym uprzedmiotowieniem ciała, o czym już w latach . przestrzegał w swoich esejach Siegfried Kracauer. Takie badania podejmie po wojnie sztuka ciała (body art), której pionierami, wiedeńskimi akcjonistami, a wśród nich przede wszystkim Rudolfem Schwarzkoglerem, chcemy się w niniejszych rozważaniach zająć.
SYSTEM PRZEDMIOTÓW A TAJEMNICA RZECZY
Akcjonizm wiedeński przypada na siódmą dekadę dwudziestego wieku. Nie będziemy tu przedstawiać jego szczegółowej charakterystyki, bo znaleźć ją można, i to w języku polskim, gdzie indziej (⇒ Akcjonizm wiedeński – sztuka niepokornych). Niemniej owa siódma dekada poprzedniego stulecia jest dla nas istotna, gdyż dokładnie w tym samym okresie, gdy akcjonizm osiąga apogeum, a więc w drugiej połowie dziesięciolecia, we Francji ukazuje się książka, która będzie jednym z kluczy do naszej lektury akcjonizmu jako medytacji nad rzeczami. Mowa tu o dziele Le système des objets Jeana Baudrillarda opublikowanym w 1968 roku.
Co łączy te dwa wydawałoby się niepowiązane dyskursy? Europa Zachodnia, choć zniszczona w wyniku drugiej wojny, bardzo szybko, dzięki choćby planowi Marshalla, zaczęła wychodzić z kryzysu ekonomicznego. Oznaczało to dalszy rozwój kultury konsumpcyjnej, zahamowany w pewnym stopniu przez działania wojenne. Ta kultura niosła ze sobą swoisty stosunek do ciała, mającego być zarówno dobrem i wrażeniem najwyższym, jak i sprawnym aparatem do przyswajania dóbr i wrażeń. Ciało okazuje się warunkiem kultury konsumpcyjnej, jej jedyną miarą, ale też staje się ono stopniowo jej zakładnikiem. Kultura przedmiotów wymaga bowiem odpowiedniego nastawienia i odpowiedniego reżimu. Nie ma w nim miejsca na irracjonalną różniczkę, na bezproduktywną tajemnicę. Szczególnie mocno dało się to odczuć w kraju takim jak Austria, która w procesie budowania powojennej tożsamości odwołała się do wzorców rodem z ancient régime’u, co niosło za sobą zdecydowanie skonwencjonalizowane podejście do cielesności. To jednak jedynie pierwsza warstwa problemu.
Gdy schodzimy głębiej, pojawia się zasygnalizowany na samym początku problem rzeczy jako paląco domagający się rozwiązania. W nowej sytuacji społeczno-ekonomicznej, w kulturze przedmiotów, coraz mocniej daje się wrażliwym jednostkom we znaki uczucie obcości otaczającego świata, tak bardzo dostępnego i gościnnego, a równocześnie niezwykle podejrzanego. To uczucie, jak się wydaje, dzielą ze sobą akcjoniści i Baudrillard. Ten drugi postanawia w związku z nim sporządzić opis świata konsumpcji, któremu daje nazwę „system przedmiotów”. Tym, co w gąszczu jego opisów dla nas najważniejsze, jest teza, że w systemie przedmiotów, a więc „pararzeczy”, rzeczy wytworzonych ludzką ręką, bytów ugruntowanych na tęsknocie za rzeczami, dominującą funkcją staje się funkcja znakowa. Istotą analizy jest uchwycenie, iż w społeczeństwie konsumpcyjnym podstawową rolą przedmiotów jest odnoszenie się do siebie nawzajem. W tym kontekście funkcja, to, co możemy dzięki przedmiotowi zrobić, staje się rzeczą drugoplanową. Ważne jest tak naprawdę to, czym dany przedmiot nie jest. W ten sposób system przedmiotów to przede wszystkim autoteliczna gra, w której stawka nie ma w zasadzie już nic wspólnego z rzeczami, a więc konfrontacją z tym, co nieludzkie. Konsumpcja jest ostateczną humanizacją świata. Nie pozostawia miejsca na tajemnicę, choć stwarza pozory tajemniczości. Baudrillard uchwytuje to w passusie o losach życiowego projektu w świecie bezkresnej konsumpcji:
[…] to, że konsumpcja wydaje się niepohamowana wynika z faktu, że jest w rzeczy samej totalną praktyką idealną, która nie ma już nic wspólnego (powyżej pewnego progu) ani z zaspokajaniem potrzeb, ani z zasadą rzeczywistości. Jej dynamizm wynika z wiecznie niezaspokojonego projektu obecnie ukrytego w przedmiotach. W związku z tym osadzony w niezapośredniczonej formie w przedmiocie projekt przekazuje swą egzystencjalną dynamikę systematycznemu i nieograniczonemu pozyskiwaniu konsumpcyjnych przedmiotów-znaków. Oznacza to, że konsumpcja musi odtąd bądź wciąż się przekraczać bądź powtarzać się jedynie po to, by pozostać tym, czym jest, a więc powodem do życia. Sama wola życia, fragmentaryczna, rozczarowana, sprowadzona do znaczeń, jest skazana na powtarzanie się i wciąż na nowo znoszenie się w sukcesji przedmiotów.
Egzystencjalny projekt, o którym pisze Baudrillard, można interpretować właśnie jako poszukiwanie związku z rzeczami. Tyle że w sytuacji nadmiaru przedmiotów, które mają być naszymi rzeczami, rzeczy same w sobie znikają. Można to nazwać zemstą przedmiotów za ich instrumentalne przez ludzi traktowanie (jako substytutów rzeczy, narzędzi ich chwytania): […] świat przedmiotów ma nam coś do powiedzenia, coś, co wykracza poza przypisywaną im użyteczność. Świat ten dostał się pod panowanie znaków, za sprawą których nic już nie dzieje się tak prosto, znak bowiem zakłada zawsze usunięcie samej rzeczy. Przedmiot desygnował zatem nie tylko świat rzeczywisty, ale zarazem jego nieobecność, a zwłaszcza nieobecność podmiotu.
Z taką nieobecnością musiano się po wojnie w Europie i nie tylko coraz częściej mierzyć. Jedną z prób stał się właśnie akcjonizm, który – zaznaczmy to od razu – wcale nie był odzyskiwaniem pola przez podmiot, ale próbą skierowania się znów ku rzeczom.
SAMOWITE CIAŁO
Baudrillard w jednej z późniejszych prac pisał:
Cała współczesna historia ciała jest historią wytyczania jego granic, tworzenia sieci oznakowań i znaków, których celem jest jego rozparcelowanie, rozczłonkowanie, pokawałkowanie, poćwiartowanie, zanegowanie w jego różnicach i radykalnej ambiwalencji, by przekształcić je w strukturalne tworzywo wymiany znaków, na podobieństwo przedmiotów, by zniszczyć jego nieskrępowaną wirtualność, a jego wymienność w porządku symbolicznym (której nie należy mylić z seksualnością) zastąpić seksualnością pojmowaną jako czynnik determinujący – falliczna instancja opierająca się na fetyszyzacji fallusa jako ogólnego ekwiwalentu. W tym sensie ciało, pod znakiem seksualności we współczesnym znaczeniu tego słowa, innymi słowy – pod znakiem „wyzwolenia”, zostaje włączone w proces, którego funkcjonowaniem i strategią kierują zasady ekonomii politycznej.
Można w skrócie powiedzieć, że cały akcjonizm był wyrazem niezgody na tego typu historię ciała. Warto w tym kontekście zwrócić uwagę na kwestię seksualności, która będzie źródłem licznych nieporozumień w sferze odbioru twórczości wiedeńczyków. Oskarżenia o związek z brukową pornografią nie były rzadkie, jednak wydają się szczególnie nietrafione właśnie dlatego, że akcjonistom nie chodziło o proste „wyzwolenie ciała” w duchu uczynienia go podatnym na urynkowione przyjemności. Wręcz przeciwnie, często interesował ich reżim cielesny o niemalże ascetycznym charakterze, w którym zmysłowa przyjemność z pewnością nie była celem. Nie to jednak interesuje nas tu najbardziej.
Choć Baudrillard wyraźnie w swoich tekstach ubolewał nad uprzedmiotowieniem świata, zamienieniem go w grę wymienialnych znaków, dostrzegał równocześnie, że w przedmiotach mimo wszystko tkwi szansa na wyjście z tego zaklętego kręgu. Szczególnie wyraźnie pisał o tym pod koniec życia, gdy pierwotna pasja krytyczna już w pewnym stopniu z niego uleciała:
Przedmiot jest z pewnością pośrednikiem, zarazem jednak, ze względu na swój bezpośredni i immanentny charakter, zaburza ten proces pośredniczenia. Umieszcza się po obu stronach, zarazem zadowala i rozczarowuje; uczestniczy zatem, być może, w tej części przeklętej, o której pisał Bataille, której nie można nigdy znieść, unicestwić ani odkupić. Nie ma możliwości odkupienia przedmiotu, zawsze pozostaje z niego jakaś «resztka», której nie jest w stanie wchłonąć podmiot, pragnący ją ukryć za pomocą powielania czy akumulacji, piętrzący jedynie kolejne przeszkody na drodze do zadzierzgnięcia z nim relacji. […] Przedmiot odgrywa nader dramatyczną rolę, jest pełnoprawnym aktorem, niweczącym wszelką prostą funkcjonalność.
Wspominaliśmy wyżej o szczególnym statusie ciała w kulturze przedmiotów. Mówiliśmy o jego zawieszeniu między nimi a rzeczami. Wydaje się, że spostrzeżenia Baudrillarda o „resztce” szczególnie dobrze odnoszą się właśnie do niego jako niepełnego przedmiotu, ale też przedmiotu determinującego inne przedmioty, a więc hiperprzedmiotu. Takie ciało okazuje się nie tyle czymś już zdefiniowanym, co otchłannym, pełnym możliwości, niesamowitym.
W swoim słynnym eseju Zygmunt Freud zrekonstruował znaczenie niesamowitego (unheimlich), śledząc historię terminu „samowite” (heimlich). Pokazał, iż termin ten początkowo oznaczał to, co swojskie, codzienne, bezpieczne, najbliższe człowiekowi, by następnie odnieść go również do tego, co właśnie jako najbliższe jest też ukryte przed obcym spojrzeniem, tajemnicze, sekretne. Stąd zaś już tylko krok do tego, co niebezpieczne, odpychająca, przerażające, a więc do niesamowitego. Prowadzi to Freuda do ważnej dla nas konstatacji: „«Niesamowite» to w jakiś sposób coś w rodzaju «samowitego»”. To podobieństwo okazało się szczególnie istotne dla akcjonistów w ich cielesnych działaniach. Wszak ciało to coś najbliższego człowiekowi, najbardziej swojskiego, a równocześnie coś, co należy ukrywać, nasz najcenniejszy sekret. Logiczną tego konsekwencją jest zbadanie ciała niesamowitego, a więc dokładnie to, co Günter Brus, Hermann Nitsch, Otto Muehl i Schwarzkogler zrobili w swoich akcjach.
Freud pisze trochę dalej:
Niesamowite nie jest tak naprawdę niczym nowym czy obcym, lecz jest czymś od dawna znanym życiu psychicznemu, czymś, co wyobcowało się z niego za sprawą procesu wyparcia. Owo odniesienie do wyparcia rozjaśnia nam teraz także [przywoływaną wcześniej przez Freuda] Schellingowską definicję, podług której niesamowite jest czymś, co powinno pozostać w ukryciu, co jednak się ujawniło.
Przenosząc to na nasz grunt, mamy do czynienia ze społecznym mechanizmem ukrywania, którego negatywem jest ujawnianie w sztuce akcjonistycznej. Ciało zostaje całkowicie odsłonięte w swojej najbardziej intymnej cielesności – obnażone w swojej fizjologii, niemal morderczym wysiłku trzewi jak u Brusa, bądź sportretowane w swojej kruchości, podatności na zranienie jak u interesującego nas najbardziej Schwarzkoglera. Szczególnie istotne jest tu odejście od anegdoty, od fabularnej treści, od jakiegokolwiek naśladownictwa. Działania akcjonistów nie są odgrywaniem czegokolwiek, nie są inscenizacją. Brus i Muehl ukuli w tym kontekście termin Direkte Kunst, a więc Sztuka Bezpośrednia, by podkreślić konieczność niezapośredniczonej obecności. Ciało odsyła samo do siebie, nawet w procesie konfrontacji z zewnętrznym kontekstem (przedmioty, przestrzeń, technologie rejestracji obrazu – fotografia i film). Jest to zdecydowanie zgodne z tym, co pisał Freud30. Doświadczenie niesamowitego jako przeżycia w odróżnieniu od niesamowitego, które sobie jedynie wyobrażamy, wymaga usunięcia fikcji. Ta ostatnia może być przestrzenią niesamowitego właśnie jako wyobrażenia, ale dla celu akcjonistów, którzy dążyli do maksymalnego spotęgowania przeżycia cielesnego, byłaby to strategia nieskuteczna.
W jaki sposób wywołać niesamowite? Poprzez spotęgowanie samowitości, czyli radykalne zanurzenie się w wypartych doświadczeniach cielesnych. Nie skądinąd brały się krwawienie, defekacja czy masturbacja u Brusa, u Nitscha szarpania mięsa, a u Schwarzkoglera natrętna symbolika kastracyjna. Można było to odebrać jako epatowanie okropieństwem, ale zamysł był szerszy. W Manifeście Teatru Orgii Misteriów Nitsch pisał:
[…] mierzę się ze wszystkim, co wydaje się negatywne, niesmaczne, perwersyjne i obsceniczne, z pożądaniem i wywołaną przez nie histerią ofiarną, aby oszczędzić TOBIE wstydu i skalania wynikających z popadnięcia w skrajność. jestem wyrazem wszelkiego stworzenia. połączyłem się z nim i utożsamiłem. wszystkie cierpienia i pożądania, które połączą się w jeden stan dzikiego upojenia, ogarną mnie, a przez to i CIEBIE.
Brus zaś rzucał lapidarnie: „Moje ciało jest zamiarem, moje ciało jest zdarzeniem, moje ciało jest skutkiem”.
Ciało akcjonistów ma zatem procesualny charakter w stopniu znacznie bardziej skondensowanym, niż to jest możliwe w życiu codziennym. Akcjoniści wyostrzają sam akt trwania cielesnych działań. Szczególnie widać to u Brusa, choćby w Zerreißprobe (Próba wytrzymałości, 1970). Ma to na celu ukazanie intymnego związku niesamowitego i samowitego, odsłonięcie wypartego, nie jednak, by nim się po prostu rozkoszować, lecz by spróbować niejako wrócić do stanu sprzed wyparcia, stanu niewinności. Przestrzenią takiej niewinności jest sztuka, potężne narzędzie odprzedmiotowienia ciała, deautomatyzacji życia, spotęgowania istnienia. Warto tu przypomnieć słowa Wiktora B. Szkłowskiego, bo jak żadne wydają się oddawać dążenia akcjonistów:
Po to więc, aby wrócić wrażenie życia, odczuwać rzeczy, aby czynić kamień kamiennym, istnieje to, co nazywamy sztuką. Cel sztuki – dać odczucie rzeczy w formie widzenia, a nie pojmowania; środkiem sztuki jest chwyt „udziwniania” rzeczy oraz chwyt formy utrudnionej, zwiększającej trudność i czas percepcji, ponieważ proces percepcyjny w sztuce stanowi wartość samą w sobie, powinien więc być przedłużony; sztuka jest sposobem przeżywania tworzenia rzeczy, to zaś, co stworzone, w sztuce nie jest ważne.
Ciało zostaje w akcjonizmie ponownie ucieleśnione na drodze udziwnienia rozumianego nie jako groteska bądź efekt obcości, lecz poprzez uwidzialnienie właśnie, poprzez całkowite wystawienie na spojrzenie z jednej strony i na samoprzeżywanie z drugiej. Ciało nie jest niczym więcej niż sposobem przeżywania cielesności, czy też jest aż nim. Nie jest przedmiotem, nie ma żadnej specjalnej funkcji, ale nie jest też podmiotem. Akcjonizm nie jest humanizmem. Już raczej obiektywizmem: […] w akcji materialnej osoba traktowana jest nie tyle jako osoba, ile jako ciało. ciało, rzeczy nie są postrzegane jako przedmioty służące naszym celom, ale zostają radykalnie oderwane od wszelkich celów. wszystko rozumiane jest tu jako forma. istoty ludzkiej nie postrzega się już jako istoty ludzkiej, jako osoby, postrzega się ją natomiast jako ciało mające pewne własności. akcja materialna stanowi przedłużenie rzeczywistości.
LEKARSTWO NA KŁAMSTWO
Brus powiedział na temat swoich działań:
„Rytuał” może być dopuszczalnym terminem, jeśli pozbawi się go jawnie religijnych konotacji. Przełamywanie tabu to dla mnie tylko środek stylistyczny, nic ponadto. Pozwoliłem swojemu ciału, sobie, znaleźć się w tak skrajnych sytuacjach, że pewne normy zachowania społecznego mogły mi się wydać jedynie czystym absurdem.
Docieramy tu do punktu węzłowego w naszych rozważaniach, a więc kwestii budowania ram komunikacji z rzeczami. Taką ramą w akcjonizmie staje się ciało rozumiane bardzo swoiście – jako przestrzeń, gdzie normy społeczne wydają się absurdem, a więc niejako ogołocona z kultury. Przestrzeń jałowa, obiektywna, a przez to terytorium „prawdy”. Szczególnie widać to w interesujących nas pracach Schwarzkoglera z okresu 1965–1966, także dlatego, że jego medium jest fotografia. To akcje bez publiczności, akcje, które natychmiast stają się jedynie śladem samych siebie. Wrócimy do tego problem Na razie przyjrzyjmy się jeszcze „prawdzie” akcjonistycznego działania.
Ciało Schwarzkoglera jest ciałem niemym, a więc ciałem bez języka. W tym leży jego rytualny charakter. Warto powołać się tu na teorię rytuału Roya A. Rappaporta jako punkt wyjścia, który można na nasze potrzeby rozszerzyć. Rappaport pisał: „w naturze religii leży wytwarzanie Słowa – Słowa Prawdziwego, na którym opierają się prawdy symboli i ustanawiane przez nie przekonania […] za kuźnię, w której wykuwa się Słowo, uważam rytuał”. Pamiętając o zastrzeżeniu Brusa, można ten cytat zmodyfikować następująco: „w naturze sztuki leży wytwarzanie Ciała – Ciała Prawdziwego, na którym opierają się prawdy symboli i ustanawiane przez nie przekonania […] za kuźnię, w której wykuwa się Ciało, uznać można akcję”. Akcje wiedeńczyków, w tym Schwarzkoglera, nie spełniają definicji rytuału Rappaporta, gdyż mamy w nich do czynienia z działaniami zakodowanymi przez samych działających. Niemniej akcjonizm wiedeński przynosi ze sobą z pewnością kontekst rytualny, a więc formalizację, działanie, a przede wszystkim dążenie do Prawdy.
U Rappaporta najcenniejsza dla nas jest pewna intuicja – rytuał jest lekarstwem na niesioną przez język możliwość kłamstwa. Język powołuje do życie Świętość, ale też od razu stanowi dla niej zagrożenie, dlatego domaga się działania jako tego, co utrwala Świętość. Działanie nie kłamie, szczególnie jeśli się powtarza. Na tym polega siła rytuału. O podobnej strategii można też mówić w przypadku akcjonizmu, w którym miejsce Świętości Prawdziwej zajmuje Ciało Prawdziwe, a więc Ciało poza systemem przedmiotów, ciało jako rzecz. Omówimy to na przykładzie akcji Schwarzkoglera, które uznajemy za rodzaj działań zrytualizowanych ze względu na ich systematyczność, powtarzalność ich formuły, a także „performatywność”, która oznacza w naszym kontekście, że cielesne działanie wytwarza pewne ciało, które poza tym wytwarzaniem nie funkcjonuje w interesującym nas charakterze.
O Schwarzkoglerze mówi się często jako o najbardziej wyciszonym, opanowanym, apollińskim z akcjonistów. Jego inscenizowane na potrzeby aparatu akcje cechuje statyczność, brak płynności ruchu, fragmentaryczność. Składają się nie tyle z działań, ile z serii tableaux, nie oznacza to jednak, że dystansują się od materialności ciała. Wręcz przeciwnie, statyczność niesie ze sobą wrażenie mięsistości obrazu, namacalności ciała, które było w skoncentrowany sposób obecne w przestrzeni działania. Na fotografiach widzimy obandażowane ciało modela (czasami jest to Schwarzkogler, częściej jego przyjaciel Heinz Cibulka), które wchodzi w proste przestrzenne relacje z przedmiotami, sugerującymi zagrożenie dla ciała, a więc wspominaną podatność na zranienie (oraz możliwość kastracji) – sznur, kabel, żyletki, nóż, nożyczki. Pojawiają się też zwierzęta w charakterze przedmiotów – martwe ryby, martwy kurczak. Co szczególnie ciekawe dla nas, we wszystkich akcjach pojawiają się dwa intrygujące konstrukty. Ich znaczenie Eva Badura-Triska interpretuje następująco:
W pewnym sensie jako metafory idealnego stanu czystości – i w związku z tym jako antytezę motywów destrukcji i okaleczenia – Schwarzkogler wprowadził do świata swoich obrazów dwa elementarne, abstrakcyjne ciała geometryczne: białą kulę (w rzeczywistości balon owinięty bandażami) oraz czarny kwadrat (tafla czarnego szkła).
Te niejako całkowicie obiektywne byty (obiekty) są stały kontekstem, stając się potwierdzeniem wyrażonego przez Schwarzkoglera dążenia: „chcę, by moje obrazy były uważane za skrajnie przedmiotowe”, które interpretujemy tu jako pragnienie rzeczowości przeciwne do przedstawieniowego charakteru tradycyjnej sztuki.
Z jednej strony ciało w kompozycjach Schwarzkoglera jest elementem centralnym, ku któremu grawitują przedmioty (szczególnie widać to w akcji numer 6, polegającej na zapisie manipulacji artefaktami), z drugiej strony staje w rzędzie owych przedmiotów, jest niejako do nich przyrównane. W związku z tym ostatnim procesem nabiera ono podobnie obiektowego charakteru jak biała kula i czarny kwadrat. Mamy tu do czynienia z efektem, który sam artysta nazwał oczyszczeniem, a więc z funkcją rytualną działania. Ciało pozbawione swojej codziennej anegdotyczności staje się ciałem spotęgowanego doświadczenia życia. Dzieje się to poprzez skrajne uproszczenie i konfrontację z podstawowymi lękami, takimi jak lęk przed kastracją. W tym sensie akcje Schwarzkoglera są odkrywaniem rzeczowości ciała, lekarstwem na kłamstwo języka przedmiotów:
[…] artysta tworzy pewien kompleks, który różni się od codziennej rzeczywistości tym, że jest mniej skomplikowany niż ona, i pozwala widzowi na to, by uporał się z nim po swojemu. widz oderwany od powabów codziennego otoczenia (na które patrzy w inny sposób) SZTUKA JAKO CZYŚCIEC DLA ZMYSŁÓW artysta staje przed cywilizującym labiryntem pojęć (dyktaturą anonimowej organizacji) ze swoimi idiotycznie prostymi konstrukcjami. […] relacje symboliczne wykorzystywane są w charakterze hipotez roboczych. sztuka jako trenowanie doświadczenia i destrukcja wszelkich przyjętych koncepcji NA TEMAT ŻYCIA. malarstwo jako sztuka uzdrawiania.
ZATRZYMANIE – ŚLAD
By uzdrowić ciało z choroby uprzedmiotowienia, Brus, Muehl i Nitsch zanurzyli je w doświadczeniu ekstremalnym, w napiętej do granic możliwości żywej obecności. Schwarzkogler poszedł, wydawałoby się, w przeciwnym kierunku, rezygnując z działań na żywo. Jego medium stała się fotografia. Nie oznaczało to jednak, że jego projekt nie był radykalny. Wręcz przeciwnie, i u niego odnajdujemy ekstremalną fizyczność. Nie jest to jednak skrajne pobudzenie, lecz bezruch. Szczególnie dobrze widać to w filmie Satisfaction (1968),w którym wystąpił obok Muehla i małżeństwa Brusów. Podczas gdy oni stają się w miarę jego trwania coraz bardziej ekspresyjni, Schwarzkogler przez cały czas klęczy nagi, z rękoma skrzyżowanymi za plecami, przyciskając czołem jeden koniec kija, którego drugi koniec umieszczony jest w górnym rogu pomieszczenia, gdzie dzieje się film. Hubert Klocker nazwał to przykładem „zrytualizowanego ćwiczenia cielesnego doświadczenia”48. Projektowaniem takich ćwiczeń zajął się artysta w ostatnich latach życia.
Bezruch, zatrzymanie były też ważnym elementem analizowanych przez nas akcji z połowy lat sześćdziesiątych50. Ciało w nich często zastyga. Bardziej dynamiczne od niego bywają przedmioty, choć i one raczej trwają w swoim stanie, niż przechodzą jakąkolwiek ewolucje. Dzieje się tak, gdyż „Schwarzkogler nie był zainteresowany czasowym następstwem, ale chwilą, punctum temporis”. To właśnie w punkcie, w bezruchu osiąga się pełnię cielesnej obecności, zdawał się mówić w swoich pracach. Jak stwierdził Nitsch, który się z nim przyjaźnił:
[…] w ostatecznym rozrachunku twórczość schwarzkoglera pozostawała określona przez wszechogarniającą próbę wejścia w religijno-filozoficzny związek ze światem i istnieniem. jego celem było zgłębienie fundamentalnych możliwości związanych z doświadczeniem.
Schwarzkogler doskonale zdawał sobie sprawę, że cielesne doświadczenie nie jest komunikowalne wprost. W pewnym sensie wykazał tu większą przenikliwość niż jego towarzysze. Zrozumiał, że skoro ciało materialne jest jedynie śladem ciała jako rzeczy, to dzieło sztuki powinno być niczym więcej jak śladem materialnego ciała. Dzięki temu podejściu był w stanie uchwycić sposób przejawiania się rzeczy, który można określić, przywołując Derridę interpretowanego przez Jacka Migasińskiego, następująco: „ślad jest zawsze powtórzeniem, «iterowalnością» czegoś, co było już wcześniej, choć to wcześniejsze też nie jest najwcześniejsze. Zawsze już jest późniejsze”. Ciało przychodzi zawsze za późno, dlatego można je jedynie sfotografować. Dzieję się tak jednak nie dlatego, że oryginał jest nieuchwytny, ale ponieważ nie ma oryginału. Rzecz nie jest uprzednia w stosunku do ciała, nie jest też uprzednia w stosunku do przedmiotu. Rzecz niejako jest przez nie wciąż śledzona jako wspominana już irracjonalna resztka. Ciało akcjonisty jest cieniem rzeczy, naświetlonym przez nią negatywem. Nie dziwi więc, że Schwarzkogler swoje akcje fotografował.
Tekst dr. Wojciecha Klimczyka ukazał się w czasopiśmie The Polish Journal of Art and Culture nr 4 (1/2013). Wprowadzenie do tekstu austriart.pl.
dr hab. Wojciech Klimczyk
Socjolog z wykształcenia, z zamiłowania bliższy kulturoznawstwa. Autor książek Erotyzm ponowoczesny, Wizjonerzy ciała. Panorama współczesnego teatru tańca oraz Wirus mobilizacji. Taniec a kształtowanie się nowoczesności (1455-1795), tomy 1-2. Wraz z Agatą Świerzowską zredagował antologię Music and Genocide. Doktoryzował się na podstawie pracy Anthropology of Contemporary Dance Theatre. Dynamics of artistic practice obronionej z wyróżnieniem. Poza uniwersytetem współtworzy kolektyw artystyczny Harakiri Farmers pracujący na skrzyżowaniu dyscyplin: tańca współczesnego, teatru i performansu (www.harakirifarmers.com).