Przeglądanie po tagach

filharmonia narodowa

fryderyk chopin

XIV Międzynarodowy Festiwal Muzyczny „Chopin i jego Europa”

Głównym zamierzeniem programowym festiwalu organizowanego przez Narodowy Instytut Fryderyka Chopina jest przedstawienie twórczości patrona w szerokim kontekście kulturowym, ze wskazaniem na źródła stylu kompozytora, jego związki z innymi twórcami muzyki klasycznej. Tegoroczną edycję zainaguruje Szymon Nehring wykonując Poloneza Krzysztofa Pendereckiego, powstałego na zamówienie Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina, oraz Koncert fortepianowy f-moll op. 21 Fryderyka Chopina. W drugiej części usłyszymy Łukasza Dyczko, który wykona Rapsodię na saksofon i orkiestrę Claude’a Debussy’ego. Festiwal zamknie koncert z udziałem Orkiestry Filharmonii Narodowej pod batutą Jacka Kaspszyka. Solistami, którzy wykonają utwory Aleksandra Tansmana, Karola Rathausa orad Fryderyka Chopina, będą izraelska pianistka Yaara Tal oraz okrzyknięty „cudownym dzieckiem”, brytyjski pianista Benjamin Grosvenor.

Piotr Anderszewski

[MUZYKA] Koncert symfoniczny / Wolfgang Amadeusz Mozart / Piotr Anderszewski

17. Koncert fortepianowy G-dur KV 453, widniejący w autorskim katalogu dzieł pod datą 10 kwietnia 1784, powstał w okresie szczytowej popularności Mozarta jako kompozytora i pianisty. Nie wiemy dziś dokładnie, kiedy zabrzmiał po raz pierwszy. Na pewno 13 czerwca 1784 wykonała go uczennica Mozarta, Barbara Ployer (również adresatka dedykacji dzieła), podczas koncertu w podwiedeńskiej rezydencji swego ojca w Döbling; być może jednak kompozytor zagrał go już wcześniej, 29 kwietnia, w wiedeńskim Theater am Kärntnertor, w obecności samego cesarza Józefa II. Koncert G-dur to jeden z najbardziej zróżnicowanych pod względem nastroju koncertów Mozarta: lekkie, żartobliwe epizody przeplatają się tu z fragmentami o pogłębionej ekspresji. Partia solowa jest nieco mniej wirtuozowska niż w utworach przeznaczonych na własne koncertowe potrzeby kompozytora, orkiestra zaś pełni znacznie ważniejszą rolę niż we wcześniejszych jego dziełach. Dwie pierwsze części nie odbiegają od zwyczajowych wzorców formalnych; finał łączy natomiast elementy wariacji, ronda i formy sonatowej, a niezwykle rozbudowana koda przywodzi na myśl sceny finałowe z Mozartowskich oper.

24. Koncert fortepianowy c-moll KV 491, skomponowany na przełomie lat 1785/1786, po raz pierwszy zabrzmiał w wiedeńskim Burgtheater 7 kwietnia 1786 roku. Partię solową wykonywał i dyrygował od fortepianu sam kompozytor. To jedna z najbardziej oryginalnych kompozycji twórcy Don Giovanniego – i to nie tylko w ramach gatunku koncertu fortepianowego. W orkiestrze obok kwintetu smyczkowego pojawia się flet, dwa oboje, dwa klarnety, dwa fagoty, dwa rogi, dwie trąbki i kotły – to największa obsada wśród Mozartowskich koncertów, porównywalna jedynie z niektórymi późnymi symfoniami. Nietypowa jest również minorowa tonacja – tylko dwa z jego dwudziestu siedmiu koncertów fortepianowych utrzymane są w tonacji molowej. Najbardziej jednak niezwykłą cechą dzieła jest ogromny ładunek dramatycznej ekspresji: gwałtowne kontrasty, kipiące emocje, śmiałe zestawienia harmoniczne, równouprawnienie orkiestry i partii solowej… To właśnie Koncert c-moll stanowi w twórczości wiedeńskiego klasyka najdalej idącą zapowiedź nowych, romantycznych tendencji.


Wolfgang Amadeus Mozart / Koncert fortepianowy G-dur KV 453
 
Wolfgang Amadeus Mozart / Koncert fortepianowy c-moll KV 491


Informacje: Filharmonia Narodowa w Warszawie

Haydn_and_Mozart

[MUZYKA] Koncert oratoryjny / Haydn i Mozart

„…złożyłem w mym sercu takie ślubowanie i zamierzam je wypełnić. Kiedy je składałem, Konstancja była jeszcze panną, a ponieważ byłem zdecydowany, że się z nią ożenię, jak tylko wyzdrowieje, tym łatwiej mogłem to ślubowanie złożyć. […] No i oto mam w ręku namacalny dowód tego ślubowania – połowę partytury mszy, która zapowiada się jak najlepiej.”  (List W. A. Mozarta do ojca, Wiedeń, 4 I 1783, tłum. Ireneusz Dembowski). Wspomniane w liście dzieło to Msza c-moll, zwana „Wielką” – choć się zapowiadała jak najlepiej, to jednak na zawsze pozostać miała tylko „połową partytury” – wciąż nie jest jasne, dlaczego. Wspomniane w liście ślubowanie wynikało zapewne z prawdziwej potrzeby serca, ale kryła się za nim być może także intencja przekonania niechętnej kompozytorowi rodziny jego przyszłej żony, iż jest twórcą poważnym i „uczonym”. Dzieło, w zachowanym fragmencie, obejmującym ponad połowę pełnego mszalnego ordinarium (Kyrie, Gloria, połowa Credo oraz Santus-Benedictus– bez końcowego Agnus Dei) jest bowiem niepodobne do żadnej innej kompozycji młodego Mozarta i nie ma wielu precedensów w swej epoce. Zwraca w nim uwagę zwłaszcza mistrzowska, skomplikowana, wręcz neobarokowa polifonia – a wiadomo, że Mozart jej nie cenił! To możliwa przyczyna zaniechania pracy: mógł uznać, że pisanie in modo antico jednak nie odpowiada jego naturze ani duchowi epoki. Drugi prawdopodobny powód to nikłe możliwości wykonania tak monumentalnego dzieła. Od 1782 r. obowiązywały bowiem dekrety cesarza Józefa II ograniczające m.in. koszty jakie ponoszono na rzecz Kościoła. Klasztornym kasatom, drastycznemu ograniczeniu inwestycji, towarzyszyły również poważne ograniczenia wystawności liturgii, regulowane drobiazgowymi przepisami.

W ogólnym zarysie Msza c‑moll odpowiada typowi kantatowemu (neapolitańskiemu), z klarownym podziałem na osobne numery – arie, ansamble i chóry. Fragmenty solowe utrzymane są w stylu bliskim operze, dość jednak konserwatywnym, co zapewne było elementem świadomej, archaizującej stylizacji – jest ona wyraźna zwłaszcza w polifonicznym tercecie Quoniam. Szczególne wrażenie wywiera długa, kontemplacyjna aria Et incarnatusest, ostatnie ogniwo nieukończonego Credo. Jej arkadyjska błogość, czułość, ptasie dialogi solistki z instrumentami dętymi nie pozostawiają wątpliwości, iż jest ona wyrazem głębokiego uczucia kompozytora do młodej żony, która mogła być jej pierwszą wykonawczynią (choć – wbrew legendzie – prawie na pewno nie podczas salzburskiej premiery). Kilka lat po przerwaniu pracy nad Mszą c-moll Mozart wykorzystał jej fragmenty w swym oratorium Davidepenitente, z wielką maestrią łącząc nowy włoski tekst z istniejącą muzyką.

Piotr Maculewicz


Joseph Haydn / Symfonia B-dur Hob. I/98 [28′]
Wolfgang Amadeus Mozart / Msza c-moll Wielka KV 427 [60’]

Haydn_and_Mozart

[MUZYKA] Koncert oratoryjny / Haydn i Mozart

„…złożyłem w mym sercu takie ślubowanie i zamierzam je wypełnić. Kiedy je składałem, Konstancja była jeszcze panną, a ponieważ byłem zdecydowany, że się z nią ożenię, jak tylko wyzdrowieje, tym łatwiej mogłem to ślubowanie złożyć. […] No i oto mam w ręku namacalny dowód tego ślubowania – połowę partytury mszy, która zapowiada się jak najlepiej.”  (List W. A. Mozarta do ojca, Wiedeń, 4 I 1783, tłum. Ireneusz Dembowski). Wspomniane w liście dzieło to Msza c-moll, zwana „Wielką” – choć się zapowiadała jak najlepiej, to jednak na zawsze pozostać miała tylko „połową partytury” – wciąż nie jest jasne, dlaczego. Wspomniane w liście ślubowanie wynikało zapewne z prawdziwej potrzeby serca, ale kryła się za nim być może także intencja przekonania niechętnej kompozytorowi rodziny jego przyszłej żony, iż jest twórcą poważnym i „uczonym”. Dzieło, w zachowanym fragmencie, obejmującym ponad połowę pełnego mszalnego ordinarium (Kyrie, Gloria, połowa Credo oraz Santus-Benedictus– bez końcowego Agnus Dei) jest bowiem niepodobne do żadnej innej kompozycji młodego Mozarta i nie ma wielu precedensów w swej epoce. Zwraca w nim uwagę zwłaszcza mistrzowska, skomplikowana, wręcz neobarokowa polifonia – a wiadomo, że Mozart jej nie cenił! To możliwa przyczyna zaniechania pracy: mógł uznać, że pisanie in modo antico jednak nie odpowiada jego naturze ani duchowi epoki. Drugi prawdopodobny powód to nikłe możliwości wykonania tak monumentalnego dzieła. Od 1782 r. obowiązywały bowiem dekrety cesarza Józefa II ograniczające m.in. koszty jakie ponoszono na rzecz Kościoła. Klasztornym kasatom, drastycznemu ograniczeniu inwestycji, towarzyszyły również poważne ograniczenia wystawności liturgii, regulowane drobiazgowymi przepisami.

W ogólnym zarysie Msza c‑moll odpowiada typowi kantatowemu (neapolitańskiemu), z klarownym podziałem na osobne numery – arie, ansamble i chóry. Fragmenty solowe utrzymane są w stylu bliskim operze, dość jednak konserwatywnym, co zapewne było elementem świadomej, archaizującej stylizacji – jest ona wyraźna zwłaszcza w polifonicznym tercecie Quoniam. Szczególne wrażenie wywiera długa, kontemplacyjna aria Et incarnatusest, ostatnie ogniwo nieukończonego Credo. Jej arkadyjska błogość, czułość, ptasie dialogi solistki z instrumentami dętymi nie pozostawiają wątpliwości, iż jest ona wyrazem głębokiego uczucia kompozytora do młodej żony, która mogła być jej pierwszą wykonawczynią (choć – wbrew legendzie – prawie na pewno nie podczas salzburskiej premiery). Kilka lat po przerwaniu pracy nad Mszą c-moll Mozart wykorzystał jej fragmenty w swym oratorium Davidepenitente, z wielką maestrią łącząc nowy włoski tekst z istniejącą muzyką.

Piotr Maculewicz


Joseph Haydn / Symfonia B-dur Hob. I/98 [28′]
Wolfgang Amadeus Mozart / Msza c-moll Wielka KV 427 [60’]

mozart haydn

[MUZYKA] Mozart i Haydn / Koncert oratoryjny

„…złożyłem w mym sercu takie ślubowanie i zamierzam je wypełnić. Kiedy je składałem, Konstancja była jeszcze panną, a ponieważ byłem zdecydowany, że się z nią ożenię, jak tylko wyzdrowieje, tym łatwiej mogłem to ślubowanie złożyć. […] No i oto mam w ręku namacalny dowód tego ślubowania – połowę partytury mszy, która zapowiada się jak najlepiej.” (List W. A. Mozarta do ojca, Wiedeń, 4 I 1783, tłum. Ireneusz Dembowski). Wspomniane w liście dzieło to Msza c-moll, zwana „Wielką” – choć się zapowiadała jak najlepiej, to jednak na zawsze pozostać miała tylko „połową partytury” – wciąż nie jest jasne, dlaczego. Wspomniane w liście ślubowanie wynikało zapewne z prawdziwej potrzeby serca, ale kryła się za nim być może także intencja przekonania niechętnej kompozytorowi rodziny jego przyszłej żony, iż jest twórcą poważnym i „uczonym”. Dzieło, w zachowanym fragmencie, obejmującym ponad połowę pełnego mszalnego ordinarium (Kyrie, Gloria, połowa Credo oraz Santus-Benedictus– bez końcowego Agnus Dei) jest bowiem niepodobne do żadnej innej kompozycji młodego Mozarta i nie ma wielu precedensów w swej epoce. Zwraca w nim uwagę zwłaszcza mistrzowska, skomplikowana, wręcz neobarokowa polifonia – a wiadomo, że Mozart jej nie cenił! To możliwa przyczyna zaniechania pracy: mógł uznać, że pisanie in modo antico jednak nie odpowiada jego naturze ani duchowi epoki. Drugi prawdopodobny powód to nikłe możliwości wykonania tak monumentalnego dzieła. Od 1782 r. obowiązywały bowiem dekrety cesarza Józefa II ograniczające m.in. koszty jakie ponoszono na rzecz Kościoła. Klasztornym kasatom, drastycznemu ograniczeniu inwestycji, towarzyszyły również poważne ograniczenia wystawności liturgii, regulowane drobiazgowymi przepisami.

W ogólnym zarysie Msza c‑moll odpowiada typowi kantatowemu (neapolitańskiemu), z klarownym podziałem na osobne numery – arie, ansamble i chóry. Fragmenty solowe utrzymane są w stylu bliskim operze, dość jednak konserwatywnym, co zapewne było elementem świadomej, archaizującej stylizacji – jest ona wyraźna zwłaszcza w polifonicznym tercecie Quoniam. Szczególne wrażenie wywiera długa, kontemplacyjna aria Et incarnatusest, ostatnie ogniwo nieukończonego Credo. Jej arkadyjska błogość, czułość, ptasie dialogi solistki z instrumentami dętymi nie pozostawiają wątpliwości, iż jest ona wyrazem głębokiego uczucia kompozytora do młodej żony, która mogła być jej pierwszą wykonawczynią (choć – wbrew legendzie – prawie na pewno nie podczas salzburskiej premiery). Kilka lat po przerwaniu pracy nad Mszą c-moll Mozart wykorzystał jej fragmenty w swym oratorium Davidepenitente, z wielką maestrią łącząc nowy włoski tekst z istniejącą muzyką.


Piotr Maculewicz


Przed koncertem zapraszamy na wykład wprowadzający – Sala Kameralna, godz. 18.30.

mozart haydn

[MUZYKA] Mozart i Haydn / Koncert oratoryjny

„…złożyłem w mym sercu takie ślubowanie i zamierzam je wypełnić. Kiedy je składałem, Konstancja była jeszcze panną, a ponieważ byłem zdecydowany, że się z nią ożenię, jak tylko wyzdrowieje, tym łatwiej mogłem to ślubowanie złożyć. […] No i oto mam w ręku namacalny dowód tego ślubowania – połowę partytury mszy, która zapowiada się jak najlepiej.” (List W. A. Mozarta do ojca, Wiedeń, 4 I 1783, tłum. Ireneusz Dembowski). Wspomniane w liście dzieło to Msza c-moll, zwana „Wielką” – choć się zapowiadała jak najlepiej, to jednak na zawsze pozostać miała tylko „połową partytury” – wciąż nie jest jasne, dlaczego. Wspomniane w liście ślubowanie wynikało zapewne z prawdziwej potrzeby serca, ale kryła się za nim być może także intencja przekonania niechętnej kompozytorowi rodziny jego przyszłej żony, iż jest twórcą poważnym i „uczonym”. Dzieło, w zachowanym fragmencie, obejmującym ponad połowę pełnego mszalnego ordinarium (Kyrie, Gloria, połowa Credo oraz Santus-Benedictus– bez końcowego Agnus Dei) jest bowiem niepodobne do żadnej innej kompozycji młodego Mozarta i nie ma wielu precedensów w swej epoce. Zwraca w nim uwagę zwłaszcza mistrzowska, skomplikowana, wręcz neobarokowa polifonia – a wiadomo, że Mozart jej nie cenił! To możliwa przyczyna zaniechania pracy: mógł uznać, że pisanie in modo antico jednak nie odpowiada jego naturze ani duchowi epoki. Drugi prawdopodobny powód to nikłe możliwości wykonania tak monumentalnego dzieła. Od 1782 r. obowiązywały bowiem dekrety cesarza Józefa II ograniczające m.in. koszty jakie ponoszono na rzecz Kościoła. Klasztornym kasatom, drastycznemu ograniczeniu inwestycji, towarzyszyły również poważne ograniczenia wystawności liturgii, regulowane drobiazgowymi przepisami.

W ogólnym zarysie Msza c‑moll odpowiada typowi kantatowemu (neapolitańskiemu), z klarownym podziałem na osobne numery – arie, ansamble i chóry. Fragmenty solowe utrzymane są w stylu bliskim operze, dość jednak konserwatywnym, co zapewne było elementem świadomej, archaizującej stylizacji – jest ona wyraźna zwłaszcza w polifonicznym tercecie Quoniam. Szczególne wrażenie wywiera długa, kontemplacyjna aria Et incarnatusest, ostatnie ogniwo nieukończonego Credo. Jej arkadyjska błogość, czułość, ptasie dialogi solistki z instrumentami dętymi nie pozostawiają wątpliwości, iż jest ona wyrazem głębokiego uczucia kompozytora do młodej żony, która mogła być jej pierwszą wykonawczynią (choć – wbrew legendzie – prawie na pewno nie podczas salzburskiej premiery). Kilka lat po przerwaniu pracy nad Mszą c-moll Mozart wykorzystał jej fragmenty w swym oratorium Davidepenitente, z wielką maestrią łącząc nowy włoski tekst z istniejącą muzyką.


Piotr Maculewicz


Przed koncertem zapraszamy na wykład wprowadzający – Sala Kameralna, godz. 18.30.

[MUZYKA] Gustaw Mahler w Filharmonii Narodowej! – Schager / Hausmann

Na początku XX w. spore zainteresowanie wywołała publikacja antologii poezji chińskiej w niemieckich przekładach (właściwie – parafrazach, bazujących na innych dostępnych tłumaczeniach) Hansa Bethgego, Die chinesische Flöte. Zafascynowała także Gustava Mahlera, zdruzgotanego w owym czasie ogromem nieszczęść, które dotknęły go w roku 1907 (śmierć córki, dymisja z funkcji dyrektora Opery Wiedeńskiej, diagnoza poważnej choroby serca). W pełnych filozoficznej zadumy wierszach o samotności, przemijaniu, umieraniu, dla których tło stanowi niezmienna – i niezmiennie piękna natura, Mahler odnalazł nostalgiczne pocieszenie, a umuzyczniając orientalną poezję sprzed stuleci stworzył jedno ze swych najgłębszych i najbardziej osobistych dzieł: Pieśń o ziemi (1909). Często widzi się w nim rodzaj muzycznego testamentu, bo choć nie było dziełem ostatnim, to zdaje się najpełniej urzeczywistniać ideał, do którego kompozytor dążył przez całe życie: syntezę gatunku symfonicznego i pieśniowego. To bowiem sześć orkiestrowych pieśni tworzących integralny cykl symfoniczny (nienawiązujący jednak wprost do tradycyjnego układu) z fascynująca partią rozbudowanej, ale też często traktowanej quasi-kameralnie orkiestry. Śpiewane są naprzemiennie przez tenor i alt (głosy ani razu nie łączą się w duet); kompozytor dopuścił zastąpienie altu barytonem, co długo ignorowano i do dziś jest raczej rzadkie (znakomite kreacje stworzył tu niegdyś Dietrich Fischer-Dieskau). Podczas koncertu będziemożna usłyszeć taką właśnie wersję.

Arnold Schoenberg sugerował, że Mahler nie nazwał swej Pieśni o ziemi symfonią także dlatego, by oszukać przeznaczenie wobec przesądu głoszącego, iż żaden wielki kompozytor nie może przekroczyć liczby dziewięciu ukończonych symfonii (wskazywano tu Beethovena, Brucknera, Dvořáka). Jeśli nawet to tylko anegdota, to faktem jest, że po wspomnianym cyklu Mahler ukończył jeszcze swą Dziewiątą (1909) i latem 1910 przystąpił do pracynad Dziesiątą – wyczerpująca podróż do USA w kolejnym roku ostatecznie zrujnowała zdrowie pięćdziesięcioletniego kompozytora, który zmarł wkrótce po powrocie do Wiednia, pozostawiając swe opus ultimum w szkicach. Z pięciu zarysowanych części symfonii najbardziej zaawansowane było pierwsze Adagio, jednak próby rekonstrukcji (podejmowane przez kolejnych kompozytorów i dyrygentów) trwały aż pół wieku. Dopiero Deryck Cooke, należący do najwybitniejszych badaczy twórczości Mahlera dokonał (we współpracy z braćmi-kompozytorami Colinem i Davidem Matthewsami) skompletował partyturę, a prawykonanie odzyskanego fragmentu miało miejsce w Londynie w 1964 roku.

Piotr Maculewicz

Orkiestra Filharmonii Narodowej Jacek Kaspszyk – dyrygent
Andreas Schager – tenor
Mathias Hausmann – baryton
Gustav Mahler

X Symfonia – Adagio [24′]

Przerwa [20′]
Gustav Mahler

Pieśń o ziemi [66′]

[MUZYKA] Koncert symfoniczny Brahms / Webern / Schönberg / Berg

W zasadzie każdy z wielkich modernistów początku XX w., którzy dzięki technice dwunastotonowej pchnęli muzykę na zupełnie nowe tory, za punkt wyjścia swej twórczości miał idiom neoromantyczny, w jakim tworzył m.in. szanowany przez nich zgodnie Johannes Brahms. Schönberg należał do jego szczególnych admiratorów, przełamując stereotyp postrzegania tego kompozytora jako li tylko jako zapatrzonego w przeszłość „konserwatysty” i wskazując nowatorskie cechy formalne jego muzyki (głośny i nieco prowokacyjny esej Brahms, der Fortschrittliche – „Postępowy Brahms” z 1933).Także Webern w swej Passacaglii op. 1 zawarł czytelny hommage wobec wielkiego neoromantyka. Koncert podwójny, ostatnie z orkiestrowych dzieł Brahmsa, powstał dwa lata po IV Symfonii jako gest pojednania z przyjacielem, wielkim skrzypkiem Josephem Joachimem, po okresie ochłodzenia ich relacji. Premierowe wykonanie (z wiolonczelistą Robertem Hausmannem) przyjęto z uprzejmym zainteresowaniem, ale też wielu krytyków początkowo nie doceniało tego pozbawionego może powierzchownej błyskotliwości, ale i nie wolnego od nostalgicznego humoru dzieła.

Trzy cykle pod takim samym, lakonicznym tytułem Orchesterstücke to grupa dzieł trójki przedstawicieli „drugiej szkoły wiedeńskiej”. Ekspresjonistyczne kompozycje składające się na op. 16 Schönberga operują „totalnym chromatyzmem” oraz do pewnego stopnia techniką, którą nazwał „melodią barw dźwiękowych” (Klangfarbenmelodie). Tę podjął w swym op. 6 (z tego samego roku) Anton Webern – po raz pierwszy śmiało przekraczający tu granice „tradycyjnej” tonalności w muzyce orkiestrowej; brzmieniowo bliższe tradycji, choć harmonicznie  śmiałe są natomiast Drei Orchesterstücke op. 6 Albana Berga z 1914, dedykowane Schönbergowi. Zestawienie trzech do pewnego stopnia analogicznych cykli ukazuje jak różne stylistycznie oblicza mieli bliscy sobie twórcy, wymieniani często łącznie na kartach podręczników.

Piotr Maculewicz

[MUZYKA] Koncert symfoniczny Brahms / Webern / Schönberg / Berg

W zasadzie każdy z wielkich modernistów początku XX w., którzy dzięki technice dwunastotonowej pchnęli muzykę na zupełnie nowe tory, za punkt wyjścia swej twórczości miał idiom neoromantyczny, w jakim tworzył m.in. szanowany przez nich zgodnie Johannes Brahms. Schönberg należał do jego szczególnych admiratorów, przełamując stereotyp postrzegania tego kompozytora jako li tylko jako zapatrzonego w przeszłość „konserwatysty” i wskazując nowatorskie cechy formalne jego muzyki (głośny i nieco prowokacyjny esej Brahms, der Fortschrittliche – „Postępowy Brahms” z 1933).Także Webern w swej Passacaglii op. 1 zawarł czytelny hommage wobec wielkiego neoromantyka. Koncert podwójny, ostatnie z orkiestrowych dzieł Brahmsa, powstał dwa lata po IV Symfonii jako gest pojednania z przyjacielem, wielkim skrzypkiem Josephem Joachimem, po okresie ochłodzenia ich relacji. Premierowe wykonanie (z wiolonczelistą Robertem Hausmannem) przyjęto z uprzejmym zainteresowaniem, ale też wielu krytyków początkowo nie doceniało tego pozbawionego może powierzchownej błyskotliwości, ale i nie wolnego od nostalgicznego humoru dzieła.

Trzy cykle pod takim samym, lakonicznym tytułem Orchesterstücke to grupa dzieł trójki przedstawicieli „drugiej szkoły wiedeńskiej”. Ekspresjonistyczne kompozycje składające się na op. 16 Schönberga operują „totalnym chromatyzmem” oraz do pewnego stopnia techniką, którą nazwał „melodią barw dźwiękowych” (Klangfarbenmelodie). Tę podjął w swym op. 6 (z tego samego roku) Anton Webern – po raz pierwszy śmiało przekraczający tu granice „tradycyjnej” tonalności w muzyce orkiestrowej; brzmieniowo bliższe tradycji, choć harmonicznie  śmiałe są natomiast Drei Orchesterstücke op. 6 Albana Berga z 1914, dedykowane Schönbergowi. Zestawienie trzech do pewnego stopnia analogicznych cykli ukazuje jak różne stylistycznie oblicza mieli bliscy sobie twórcy, wymieniani często łącznie na kartach podręczników.

Piotr Maculewicz

[Warszawska Jesień] Koncert inauguracyjny! Kilar / Haas / Davies / Zagajewski / Bertrand

Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień” ma w tym roku swoją 60. jubileuszową edycję! Tegoroczny program podejmuje się wielowątkowej tematyki awangardowej. Podczas koncertu inaugurującego usłyszymy Générique Wojciecha Kilara, koncerty na 4 rogi (Tansy Davies), dwa akordeony, z czego jeden „fałszujący” ćwierćtonami (Artur Zagajewski), dwa fortepiany grające niewyobrażalne kaskady dźwięków (Christophe Bertrand), w końcu wielki niepokój na orkiestrę – dark dreams austriackiego kompozytora – Georga Friedricha Haasa.