Przeglądanie po tagach

joseph haydn

Bartoks Quinten

„Armida” Josepha Haydna z Kammerorchester Basel

Ogromnie rzadka w Polsce prezentacja opery Armida Haydna to okazja, by przypomnieć, jak wiele europejska muzyka różnych epok zawdzięcza… wyprawom krzyżowym. W dużej mierze dzięki nim do Europy przewędrowały liczne bliskowschodnie instrumenty, dostarczyły też one tematów średniowiecznym pieśniom sławiącym rycerskie cnoty oraz przez całe wielki inspirowały poetów, dramaturgów i pisarzy, a także – librecistów i kompozytorów. W niezliczonych poświęconych krucjatom dziełach historyczne wydarzenia mieszały się z fikcją, legendą i baśnią. Chętnie przywoływano postać rycerza Rinalda, bohatera Jerozolimy wyzwolonej Tassa, ale bodaj jeszcze częściej tytułową bohaterką oper (kilkunastu! od zaginionego dzieła Monteverdiego po późną operę Dvořáka) bywała inna postać tego eposu: urodziwa lecz groźna, zwodząca krzyżowców lecz zakochana w Rinaldzie czarodziejka Armida. Jak większość oper Haydna, także ta powstała dla jego rozmiłowanego w muzyce chlebodawcy, księcia Mikołaja Esterházy’ego i jego dworskiego teatru. To dzieło po premierze w 1784 cieszyło się oszałamiającym powodzeniem, przez 4 kolejne lata wznawiane ponad 50 razy! Wystawiano je także poza Esterházą (m.in. w Wiedniu, Budapeszcie i Turynie), a sam kompozytor zaliczał je do swych największych osiągnięć. Zapomniane później na niemal dwa wieki bywa współcześnie tylko sporadycznie wznawiane, budząc zachwyt swym „rokokowym” wdziękiem i urodą, która sporo zawdzięcza wpływom Glucka.

Piotr Maculewicz


Joseph Haydn Armida [130′]

Kammerorchester Basel

René Jacobs – dyrygent

Birgitte Christensen – sopran (Armida)
Robin Johannsen – sopran (Zelmira)
Thomas Walker -tenor (Rinaldo)
Anicio Zorzi Giustiniani – tenor (Ubaldo)
Riccardo Novaro – baryton (Idreno)
Magnus Staveland – tenor (Clotarco)
Sebastian Wienand – klawesyn
Haydn_and_Mozart

[MUZYKA] Koncert oratoryjny / Haydn i Mozart

„…złożyłem w mym sercu takie ślubowanie i zamierzam je wypełnić. Kiedy je składałem, Konstancja była jeszcze panną, a ponieważ byłem zdecydowany, że się z nią ożenię, jak tylko wyzdrowieje, tym łatwiej mogłem to ślubowanie złożyć. […] No i oto mam w ręku namacalny dowód tego ślubowania – połowę partytury mszy, która zapowiada się jak najlepiej.”  (List W. A. Mozarta do ojca, Wiedeń, 4 I 1783, tłum. Ireneusz Dembowski). Wspomniane w liście dzieło to Msza c-moll, zwana „Wielką” – choć się zapowiadała jak najlepiej, to jednak na zawsze pozostać miała tylko „połową partytury” – wciąż nie jest jasne, dlaczego. Wspomniane w liście ślubowanie wynikało zapewne z prawdziwej potrzeby serca, ale kryła się za nim być może także intencja przekonania niechętnej kompozytorowi rodziny jego przyszłej żony, iż jest twórcą poważnym i „uczonym”. Dzieło, w zachowanym fragmencie, obejmującym ponad połowę pełnego mszalnego ordinarium (Kyrie, Gloria, połowa Credo oraz Santus-Benedictus– bez końcowego Agnus Dei) jest bowiem niepodobne do żadnej innej kompozycji młodego Mozarta i nie ma wielu precedensów w swej epoce. Zwraca w nim uwagę zwłaszcza mistrzowska, skomplikowana, wręcz neobarokowa polifonia – a wiadomo, że Mozart jej nie cenił! To możliwa przyczyna zaniechania pracy: mógł uznać, że pisanie in modo antico jednak nie odpowiada jego naturze ani duchowi epoki. Drugi prawdopodobny powód to nikłe możliwości wykonania tak monumentalnego dzieła. Od 1782 r. obowiązywały bowiem dekrety cesarza Józefa II ograniczające m.in. koszty jakie ponoszono na rzecz Kościoła. Klasztornym kasatom, drastycznemu ograniczeniu inwestycji, towarzyszyły również poważne ograniczenia wystawności liturgii, regulowane drobiazgowymi przepisami.

W ogólnym zarysie Msza c‑moll odpowiada typowi kantatowemu (neapolitańskiemu), z klarownym podziałem na osobne numery – arie, ansamble i chóry. Fragmenty solowe utrzymane są w stylu bliskim operze, dość jednak konserwatywnym, co zapewne było elementem świadomej, archaizującej stylizacji – jest ona wyraźna zwłaszcza w polifonicznym tercecie Quoniam. Szczególne wrażenie wywiera długa, kontemplacyjna aria Et incarnatusest, ostatnie ogniwo nieukończonego Credo. Jej arkadyjska błogość, czułość, ptasie dialogi solistki z instrumentami dętymi nie pozostawiają wątpliwości, iż jest ona wyrazem głębokiego uczucia kompozytora do młodej żony, która mogła być jej pierwszą wykonawczynią (choć – wbrew legendzie – prawie na pewno nie podczas salzburskiej premiery). Kilka lat po przerwaniu pracy nad Mszą c-moll Mozart wykorzystał jej fragmenty w swym oratorium Davidepenitente, z wielką maestrią łącząc nowy włoski tekst z istniejącą muzyką.

Piotr Maculewicz


Joseph Haydn / Symfonia B-dur Hob. I/98 [28′]
Wolfgang Amadeus Mozart / Msza c-moll Wielka KV 427 [60’]

Haydn_and_Mozart

[MUZYKA] Koncert oratoryjny / Haydn i Mozart

„…złożyłem w mym sercu takie ślubowanie i zamierzam je wypełnić. Kiedy je składałem, Konstancja była jeszcze panną, a ponieważ byłem zdecydowany, że się z nią ożenię, jak tylko wyzdrowieje, tym łatwiej mogłem to ślubowanie złożyć. […] No i oto mam w ręku namacalny dowód tego ślubowania – połowę partytury mszy, która zapowiada się jak najlepiej.”  (List W. A. Mozarta do ojca, Wiedeń, 4 I 1783, tłum. Ireneusz Dembowski). Wspomniane w liście dzieło to Msza c-moll, zwana „Wielką” – choć się zapowiadała jak najlepiej, to jednak na zawsze pozostać miała tylko „połową partytury” – wciąż nie jest jasne, dlaczego. Wspomniane w liście ślubowanie wynikało zapewne z prawdziwej potrzeby serca, ale kryła się za nim być może także intencja przekonania niechętnej kompozytorowi rodziny jego przyszłej żony, iż jest twórcą poważnym i „uczonym”. Dzieło, w zachowanym fragmencie, obejmującym ponad połowę pełnego mszalnego ordinarium (Kyrie, Gloria, połowa Credo oraz Santus-Benedictus– bez końcowego Agnus Dei) jest bowiem niepodobne do żadnej innej kompozycji młodego Mozarta i nie ma wielu precedensów w swej epoce. Zwraca w nim uwagę zwłaszcza mistrzowska, skomplikowana, wręcz neobarokowa polifonia – a wiadomo, że Mozart jej nie cenił! To możliwa przyczyna zaniechania pracy: mógł uznać, że pisanie in modo antico jednak nie odpowiada jego naturze ani duchowi epoki. Drugi prawdopodobny powód to nikłe możliwości wykonania tak monumentalnego dzieła. Od 1782 r. obowiązywały bowiem dekrety cesarza Józefa II ograniczające m.in. koszty jakie ponoszono na rzecz Kościoła. Klasztornym kasatom, drastycznemu ograniczeniu inwestycji, towarzyszyły również poważne ograniczenia wystawności liturgii, regulowane drobiazgowymi przepisami.

W ogólnym zarysie Msza c‑moll odpowiada typowi kantatowemu (neapolitańskiemu), z klarownym podziałem na osobne numery – arie, ansamble i chóry. Fragmenty solowe utrzymane są w stylu bliskim operze, dość jednak konserwatywnym, co zapewne było elementem świadomej, archaizującej stylizacji – jest ona wyraźna zwłaszcza w polifonicznym tercecie Quoniam. Szczególne wrażenie wywiera długa, kontemplacyjna aria Et incarnatusest, ostatnie ogniwo nieukończonego Credo. Jej arkadyjska błogość, czułość, ptasie dialogi solistki z instrumentami dętymi nie pozostawiają wątpliwości, iż jest ona wyrazem głębokiego uczucia kompozytora do młodej żony, która mogła być jej pierwszą wykonawczynią (choć – wbrew legendzie – prawie na pewno nie podczas salzburskiej premiery). Kilka lat po przerwaniu pracy nad Mszą c-moll Mozart wykorzystał jej fragmenty w swym oratorium Davidepenitente, z wielką maestrią łącząc nowy włoski tekst z istniejącą muzyką.

Piotr Maculewicz


Joseph Haydn / Symfonia B-dur Hob. I/98 [28′]
Wolfgang Amadeus Mozart / Msza c-moll Wielka KV 427 [60’]

mozart haydn

[MUZYKA] Mozart i Haydn / Koncert oratoryjny

„…złożyłem w mym sercu takie ślubowanie i zamierzam je wypełnić. Kiedy je składałem, Konstancja była jeszcze panną, a ponieważ byłem zdecydowany, że się z nią ożenię, jak tylko wyzdrowieje, tym łatwiej mogłem to ślubowanie złożyć. […] No i oto mam w ręku namacalny dowód tego ślubowania – połowę partytury mszy, która zapowiada się jak najlepiej.” (List W. A. Mozarta do ojca, Wiedeń, 4 I 1783, tłum. Ireneusz Dembowski). Wspomniane w liście dzieło to Msza c-moll, zwana „Wielką” – choć się zapowiadała jak najlepiej, to jednak na zawsze pozostać miała tylko „połową partytury” – wciąż nie jest jasne, dlaczego. Wspomniane w liście ślubowanie wynikało zapewne z prawdziwej potrzeby serca, ale kryła się za nim być może także intencja przekonania niechętnej kompozytorowi rodziny jego przyszłej żony, iż jest twórcą poważnym i „uczonym”. Dzieło, w zachowanym fragmencie, obejmującym ponad połowę pełnego mszalnego ordinarium (Kyrie, Gloria, połowa Credo oraz Santus-Benedictus– bez końcowego Agnus Dei) jest bowiem niepodobne do żadnej innej kompozycji młodego Mozarta i nie ma wielu precedensów w swej epoce. Zwraca w nim uwagę zwłaszcza mistrzowska, skomplikowana, wręcz neobarokowa polifonia – a wiadomo, że Mozart jej nie cenił! To możliwa przyczyna zaniechania pracy: mógł uznać, że pisanie in modo antico jednak nie odpowiada jego naturze ani duchowi epoki. Drugi prawdopodobny powód to nikłe możliwości wykonania tak monumentalnego dzieła. Od 1782 r. obowiązywały bowiem dekrety cesarza Józefa II ograniczające m.in. koszty jakie ponoszono na rzecz Kościoła. Klasztornym kasatom, drastycznemu ograniczeniu inwestycji, towarzyszyły również poważne ograniczenia wystawności liturgii, regulowane drobiazgowymi przepisami.

W ogólnym zarysie Msza c‑moll odpowiada typowi kantatowemu (neapolitańskiemu), z klarownym podziałem na osobne numery – arie, ansamble i chóry. Fragmenty solowe utrzymane są w stylu bliskim operze, dość jednak konserwatywnym, co zapewne było elementem świadomej, archaizującej stylizacji – jest ona wyraźna zwłaszcza w polifonicznym tercecie Quoniam. Szczególne wrażenie wywiera długa, kontemplacyjna aria Et incarnatusest, ostatnie ogniwo nieukończonego Credo. Jej arkadyjska błogość, czułość, ptasie dialogi solistki z instrumentami dętymi nie pozostawiają wątpliwości, iż jest ona wyrazem głębokiego uczucia kompozytora do młodej żony, która mogła być jej pierwszą wykonawczynią (choć – wbrew legendzie – prawie na pewno nie podczas salzburskiej premiery). Kilka lat po przerwaniu pracy nad Mszą c-moll Mozart wykorzystał jej fragmenty w swym oratorium Davidepenitente, z wielką maestrią łącząc nowy włoski tekst z istniejącą muzyką.


Piotr Maculewicz


Przed koncertem zapraszamy na wykład wprowadzający – Sala Kameralna, godz. 18.30.

mozart haydn

[MUZYKA] Mozart i Haydn / Koncert oratoryjny

„…złożyłem w mym sercu takie ślubowanie i zamierzam je wypełnić. Kiedy je składałem, Konstancja była jeszcze panną, a ponieważ byłem zdecydowany, że się z nią ożenię, jak tylko wyzdrowieje, tym łatwiej mogłem to ślubowanie złożyć. […] No i oto mam w ręku namacalny dowód tego ślubowania – połowę partytury mszy, która zapowiada się jak najlepiej.” (List W. A. Mozarta do ojca, Wiedeń, 4 I 1783, tłum. Ireneusz Dembowski). Wspomniane w liście dzieło to Msza c-moll, zwana „Wielką” – choć się zapowiadała jak najlepiej, to jednak na zawsze pozostać miała tylko „połową partytury” – wciąż nie jest jasne, dlaczego. Wspomniane w liście ślubowanie wynikało zapewne z prawdziwej potrzeby serca, ale kryła się za nim być może także intencja przekonania niechętnej kompozytorowi rodziny jego przyszłej żony, iż jest twórcą poważnym i „uczonym”. Dzieło, w zachowanym fragmencie, obejmującym ponad połowę pełnego mszalnego ordinarium (Kyrie, Gloria, połowa Credo oraz Santus-Benedictus– bez końcowego Agnus Dei) jest bowiem niepodobne do żadnej innej kompozycji młodego Mozarta i nie ma wielu precedensów w swej epoce. Zwraca w nim uwagę zwłaszcza mistrzowska, skomplikowana, wręcz neobarokowa polifonia – a wiadomo, że Mozart jej nie cenił! To możliwa przyczyna zaniechania pracy: mógł uznać, że pisanie in modo antico jednak nie odpowiada jego naturze ani duchowi epoki. Drugi prawdopodobny powód to nikłe możliwości wykonania tak monumentalnego dzieła. Od 1782 r. obowiązywały bowiem dekrety cesarza Józefa II ograniczające m.in. koszty jakie ponoszono na rzecz Kościoła. Klasztornym kasatom, drastycznemu ograniczeniu inwestycji, towarzyszyły również poważne ograniczenia wystawności liturgii, regulowane drobiazgowymi przepisami.

W ogólnym zarysie Msza c‑moll odpowiada typowi kantatowemu (neapolitańskiemu), z klarownym podziałem na osobne numery – arie, ansamble i chóry. Fragmenty solowe utrzymane są w stylu bliskim operze, dość jednak konserwatywnym, co zapewne było elementem świadomej, archaizującej stylizacji – jest ona wyraźna zwłaszcza w polifonicznym tercecie Quoniam. Szczególne wrażenie wywiera długa, kontemplacyjna aria Et incarnatusest, ostatnie ogniwo nieukończonego Credo. Jej arkadyjska błogość, czułość, ptasie dialogi solistki z instrumentami dętymi nie pozostawiają wątpliwości, iż jest ona wyrazem głębokiego uczucia kompozytora do młodej żony, która mogła być jej pierwszą wykonawczynią (choć – wbrew legendzie – prawie na pewno nie podczas salzburskiej premiery). Kilka lat po przerwaniu pracy nad Mszą c-moll Mozart wykorzystał jej fragmenty w swym oratorium Davidepenitente, z wielką maestrią łącząc nowy włoski tekst z istniejącą muzyką.


Piotr Maculewicz


Przed koncertem zapraszamy na wykład wprowadzający – Sala Kameralna, godz. 18.30.

[MUZYKA] Koncert symfoniczny w Filharmonii Narodowej / Haydn i Bruckner

O istnieniu Koncertu wiolonczelowego C‑dur Haydna wiadomo było długo tylko ze wzmianki o nim (z nutowym incipitem) w autorskim indeksie kompozycji. Został odnaleziony po dwóch wiekach zapomnienia w zbiorach Muzeum Narodowego w Pradze i szybko wszedł do repertuaru wiolonczelistów, jako jeden z niezbyt licznych, a szczególnie ciekawych koncertów na ten instrument z XVIII w. Jego pierwszym wykonawcą był Joseph Franz Weigl, zaprzyjaźniony muzyk orkiestry księcia Esterházy’ego (co ciekawe – jak wynika z partytury, poza błyskotliwymi odcinkami solowymi przyłączał się do tutti jako realizator linii orkiestrowego basu, był bowiem jedynym wiolonczelistą tego zespołu). Forma utworu ukazuje fazę przejściową między barokowym typem „ritornelowym” a klasycznymi już rysami.

Symfonie Antona Brucknera z wielkim mozołem zdobywały sobie uznanie publiczności i krytyki. Stosunkowo życzliwe (chwalił ją nawet „guru” wiedeńskiej krytyki, później wrogi kompozytorowi Eduard Hanslick) przyjęcie premiery I Symfonii c‑moll w 1868 zachęciło go do prezentacji kolejnej, w tej samej tonacji ukończonej cztery lata później. Jednak po próbie z Wiener Philharmoniker dyrygent Otto Dessoff zdecydował obcesowo o odrzuceniu dzieła – to spowodowało typową dla Brucknera reakcję: dokonanie szeregu rewizji. Rok później wykonano nową (i oczywiście – nie ostatnią; dzieło stosunkowo najczęściej rozbrzmiewa w znacząco przerobionej postaci z roku 1877, ale nastąpiły też kolejne rewizje, ostatnia przed wydaniem w 1892 r.) wersję symfonii pod batutą kompozytora; także tym razem przyjęcie było dobre. Bruckner zapragnął zadedykować dzieło F. Lisztowi, jednak ów zgubił egzemplarz przekazanej mu partytury, co bardzo dotknęło autora. Uwielbiany Wagner zapytany czy przyjąłby dedykację, po zdawkowym przejrzeniu partytur Drugiej i Trzeciej wskazał Trzecią. Filharmonicy Wiedeńscy, którym Bruckner także chciał ofiarować kompozycję – nie odpowiedzieli. W efekcie jest to jedyna z symfonii Brucknera bez żadnej dedykacji. Dopiero potomni docenili w pełni to pełne powagi i zadumy dzieło (częste zastosowanie pauz generalnych zjednało mu miano „Pausensinfonie”), zawierające zawoalowane cytaty z utworów religijnych Brucknera.

(Piotr Maculewicz – materiały organizatora)


WYKONAWCY:
John Storgårds – dyrygent
Marcin Zdunik – wiolonczela

PROGRAM:
Joseph Haydn

Koncert wiolonczelowy C-dur Hob. VIIb/1 [24’]

Przerwa [20′]
Anton Bruckner

II Symfonia c-moll [65′]

[MUZYKA] Koncert symfoniczny w Filharmonii Narodowej / Haydn i Bruckner

O istnieniu Koncertu wiolonczelowego C‑dur Haydna wiadomo było długo tylko ze wzmianki o nim (z nutowym incipitem) w autorskim indeksie kompozycji. Został odnaleziony po dwóch wiekach zapomnienia w zbiorach Muzeum Narodowego w Pradze i szybko wszedł do repertuaru wiolonczelistów, jako jeden z niezbyt licznych, a szczególnie ciekawych koncertów na ten instrument z XVIII w. Jego pierwszym wykonawcą był Joseph Franz Weigl, zaprzyjaźniony muzyk orkiestry księcia Esterházy’ego (co ciekawe – jak wynika z partytury, poza błyskotliwymi odcinkami solowymi przyłączał się do tutti jako realizator linii orkiestrowego basu, był bowiem jedynym wiolonczelistą tego zespołu). Forma utworu ukazuje fazę przejściową między barokowym typem „ritornelowym” a klasycznymi już rysami.

Symfonie Antona Brucknera z wielkim mozołem zdobywały sobie uznanie publiczności i krytyki. Stosunkowo życzliwe (chwalił ją nawet „guru” wiedeńskiej krytyki, później wrogi kompozytorowi Eduard Hanslick) przyjęcie premiery I Symfonii c‑moll w 1868 zachęciło go do prezentacji kolejnej, w tej samej tonacji ukończonej cztery lata później. Jednak po próbie z Wiener Philharmoniker dyrygent Otto Dessoff zdecydował obcesowo o odrzuceniu dzieła – to spowodowało typową dla Brucknera reakcję: dokonanie szeregu rewizji. Rok później wykonano nową (i oczywiście – nie ostatnią; dzieło stosunkowo najczęściej rozbrzmiewa w znacząco przerobionej postaci z roku 1877, ale nastąpiły też kolejne rewizje, ostatnia przed wydaniem w 1892 r.) wersję symfonii pod batutą kompozytora; także tym razem przyjęcie było dobre. Bruckner zapragnął zadedykować dzieło F. Lisztowi, jednak ów zgubił egzemplarz przekazanej mu partytury, co bardzo dotknęło autora. Uwielbiany Wagner zapytany czy przyjąłby dedykację, po zdawkowym przejrzeniu partytur Drugiej i Trzeciej wskazał Trzecią. Filharmonicy Wiedeńscy, którym Bruckner także chciał ofiarować kompozycję – nie odpowiedzieli. W efekcie jest to jedyna z symfonii Brucknera bez żadnej dedykacji. Dopiero potomni docenili w pełni to pełne powagi i zadumy dzieło (częste zastosowanie pauz generalnych zjednało mu miano „Pausensinfonie”), zawierające zawoalowane cytaty z utworów religijnych Brucknera.

(Piotr Maculewicz – materiały organizatora)


WYKONAWCY:
John Storgårds – dyrygent
Marcin Zdunik – wiolonczela

PROGRAM:
Joseph Haydn

Koncert wiolonczelowy C-dur Hob. VIIb/1 [24’]

Przerwa [20′]
Anton Bruckner

II Symfonia c-moll [65′]