Milczenie w tej opowieści nie jest złotem. Nie ma też racji, bądź ma ją częściowo ten, kto powiedział, że w największej ciszy powstają największe cuda. Zapomniał dodać, że również największe kłamstwa. W Rechnitz. Opera – Anioł Zagłady na podstawie dramatu Elfriede Jelinek twórcy spektaklu, Katarzyna Kalwat i Wojciech Blecharz, poświadczają, że o tym, o czym nie można mówić, nie tylko nie należy milczeć, ale należy jak najgłośniej krzyczeć.

Język maszeruje w takt oprawców

Dlatego musimy zdobyć nowy język.

Krąży tu wilk – lubi każdą porę

I zostawia na oknach ślad języka.

(Tomas Tranströmer)

Kein Kaddish wird man sagen.

(Heinrich Heine)

Niewielka scena z pulpitami, przed którymi w równym rzędzie zasiada sześciu aktorów. Za ich plecami, na podwyższeniu kwartet wiolonczel. Kilka rekwizytów: dwa białe roll-upy, stół schowany w głębi sceny. Kilka pełnych butelek. W końcu za chwilę zacznie się bal. Widmowy bal w widmowym Rechnitz, małej mieścinie, która choć bardzo mocno „osadzona” na mapie, wydaje się mgielnym tworem dryfującym na bezdrożach, nie mogąc znaleźć ciała dla własnej winy – ciała które będzie mogło przyjąć spóźnioną karę za dokonaną zbrodnię. Trzeba wysyłać posłańców, fantomy na usługach piszących. Nie wiadomo czym są: zjawy wyrosłe poza czasem i miejscem, kluczące, mylące się, językowe pęknięcia, które wypełzają spod gruzów milczenia, a tym samym otwierają nas na historię jednej ciemnej nocy. Ciemnej, lecz nie cichej.

Innego rodzaju milczenie i innego rodzaju ciemność, choć również spotkaną na bezdrożach, towarzyszy nam, gdy patrzymy na zdjęcie młodej kobiety w otoczeniu trojga uśmiechających się mężczyzn. Fotografię wykonano w luksusowym hotelu w szwajcarskim Davos w samym środku trwającej wojny. Wszyscy czworo ubrani w wieczorowe stroje. Patrzą wprost w obiektyw, pewni siebie pozują do zdjęcia, bawią się, najpewniej w tle gra muzyka. Ona jednak jako jedyna nie uśmiecha się, nie wychodzi grymasem, żadnym gestem w kierunku zdjęcia. Płaski wyraz jej twarzy niczego nie zdradza, do niczego nie zachęca, niczego jeszcze nie przywołuje. Obojętność wpisana w obserwowanego wydaje się udzielać także nam, obserwującym. W twarzy kobiety możemy dostrzec pewien wyłom, bez większego znaczenia dla fotografii, szczególny jednak dla postaci kobiety. To mocno osadzone oczy, pozornie zbierające całą intensywność obecności i charakteru – choć zupełnie nieruchome, wręcz zamarłe przemawiają, chcą panować, wychodzą poza kadr. Wciąż jednak ustanowione w wycofaniu. Nasza świadomość, czym jest ta tajemnica, enigmatyczność, którą moglibyśmy przypisać kobiecie, rodzi się dopiero w innym miejscu i w innych okolicznościach. Powiązanie jej z błąkającą się po bezdrożach ciemnością również. Bez problemu bowiem możemy sobie wyobrazić, że to zdjęcie, na którym znajduje się hrabina Margit Thyssen-Bornemisza, wykonano kilkanaście miesięcy później na osławionym i organizowanym przez nią balu na zamku w Rechnitz w sobotę przed Palmową Niedzielą 24 marca roku 1945, balu którego uwieńczeniem stała się masakra dokonana na około 180 żydowsko-węgierskich robotnikach, najpewniej chorych na tyfus, rozebranych do naga, torturowanych, na koniec rozstrzelanych i wrzuconych do dołów, które wykopało dwadzieścioro innych, zabitych kilka godzin później.

Czyni to z muzyki makabryczną inscenizację, w której można dopatrzeć się próby symbolicznego umiejscowienia historycznych niedopowiedzeń w topografii i semiotyce Zagłady.

Możemy zadać sobie trud odnalezienia w Internecie fotografii, bądź nazwiska którejkolwiek z zamordowanych w Rechnitz ofiar. Bezskutecznie. Nie wiemy, jak wyglądali. Nie wiemy, kim byli. Zamykamy ich w zaokrągloną liczbę, ufając że tylko tak możemy udzielić im schronienia. Spektakl ów brak, wyrwa kontynuuje w naturalny sposób. Widzimy zbrodniarzy, elegancko poubierani co rusz wkładają na siebie swoiste „kostiumy językowe” (ich najbliższą skórę), w które chwytają rzeczywistość. Kostiumy z których wydostajemy się wraz z aktorami, jakbyśmy przedzierali się przez zaspy śnieżne rozłożone w środku zimy. Ofiar nigdy nie usłyszymy i nie zobaczymy.

♦♦♦

Aby w operze nie powstał rozdźwięk między tym, co widoczne, a tym, co towarzyszy nam jako historyczna klisza umiejscowiona i pulsująca głęboko w głowach, w lukę musi wniknąć muzyka, która staje się sama w sobie inscenizacją, buduje symboliczną przestrzeń zamykającą ramy dzieła. W poprzedniej operze Body-Opera Wojciech Blecharz, jak sam stwierdził, dążył do rozpoznania “jak poprzez ciało czujemy dźwięk, jak możemy wyrazić go poprzez ciało”. W operze Rechnitz. Opera – Anioł Zagłady to założenie zostaje odwrócone. Aby inscenizacja mogła w pełni wyjść z niedoboru obrazu, muzyka musi stać się ciałem, wyjść z siebie, zamanifestować swoją fizyczność. Dzieje się to miejscami w przestrzeni swoistej „twórczej kenozy”, w której twórca zrzeka się boskiego prawa do swobody tworzenia na rzecz koniecznych środków umożliwiających ucieleśnienie dźwięku. Te środki często dalekie są od tych będących rezultatem tożsamości twórcy. Wszystko po to, aby dźwięki mogły zjawić się pod „ludzką postacią”. Ale o tym za chwilę. Muzyka, w manifeście obudowywania własnym “mięsem” rekonstruowanej historii, unaocznia się w tle przywdziewanych przez aktorów “kostiumów językowych” uszytych przez Jelinek. To one pozwalają wskazać miejsca, w których rzeczywistość osunęła się w milczenie. W nich też rozpoczyna się tropienie wydarzeń pozwalających tę ukrytą przed nami rzeczywistość zrekonstruować i ujawnić.

Warstwa muzyczna błyskawicznie w owych zamierzeniach zyskuje równorzędną pozycję, towarzysząc dekonstrukcji dokonującej się w tekście po stronie języka. Dopiero połączenie tych dwu mediów, językowego i dźwiękowego, ich wspólne wydrążanie utajonej rzeczywistości przybliża nas do istoty przemocy. Zaczynamy rozumieć, jak łatwo staje się namacalnym tworzywem i nośnikiem śmierci, tworząc z językiem nierozdzielną i perwersyjną wspólnotę będącą wyrwą, z której wypełza się ku zbrodni, a następnie z powrotem do niej wpada.

Wojciech Blecharz dla wzmocnienia siły przekazu muzycznego, czy też jego dopełnienia, sięga po wachlarz gestów wpisanych w teatr ciała i dźwięku – gestów którym przypisać można transgresywność. Budują one wielowarstwowość i wielokierunkowość działań muzycznych przedzierających się przez „zaspy językowe” stworzone przez austriacką pisarkę.

Wymownym tego przykładem jest scena, w której tupiący co rusz Posłańcy (wspaniały Tomasz Tyndyk), przemawiając głosem zbrodniarzy wydają broń, rozemocjonowani gotują się do mordowania, przybliżając obraz mającej się za chwilę rozpocząć krwawej jatki. Muzycy i ich instrumenty w ślad za gestami i mimiką aktorów oraz wyrzucanymi przez nich słowami stają się wydanym „na wzrok” jednorodnym, cielesno-językowym mechanizmem „wycelowanym” w sto osiemdziesiąt ciał – dotykalną grudą materii. Czyni to z muzyki makabryczną inscenizację, w której można dopatrzeć się próby symbolicznego umiejscowienia historycznych niedopowiedzeń w topografii i semiotyce Zagłady. Owo pulsowanie dźwięków rodzi niedotykalną „prawdę”, którą odczuwamy na tyle silnie i głęboko, że pragniemy się cofnąć, boimy się bowiem “zobaczyć” zbyt wiele. Tańcząca w tej scenie w białej, skąpej, dziewczęcej sukience Agnieszka Żulewska, wijąca się w szale przez długie minuty, nie mogła lepiej oddać bluźnierczo nagiej, otwierającej się, roztańczonej otchłani, w którą wpadają wszystkie strony tego końca świata w Rechnitz.

W tej muzycznej partii możemy doszukiwać się odzwierciedlenia słów Katarzyny Kalwat mówiącej o muzyce, którą rozpruwa się rzeczywistość, a co za tym idzie, również język. Ten język, o którym jeden z Ocalałych, Elie Wiesel, mówił, że często był niemy, nie wystarczał, żeby przekazać upodlenie mordowanych, nie wystarczał bo posługiwał się słowami nie wzbudzającymi zaufania, słowami wyeksploatowanymi przez zbrodniarzy, którzy stworzyli w nim ciągłość bezdusznego mechanizmu władzy panującego nad ciałami, zawłaszczając to, co najbardziej intymne i własne – słowo i mowę.

Właśnie dlatego Jelinek od początku powołuje nas na świadków w procesie przesłuchiwania języka. Jej dekonstruktywna narracja jest reflektorem, staje się światłem skierowanym w cielesne uwikłanie języka. Granice naszego języka są granicami naszej przemocy.

Zabiegi muzyczne Wojciecha Blecharza, świadomie realizowane i powtarzane przez cały spektakl, wydają się korespondować także z tezą Katarzyny Kalwat o roli muzyki w służbie kłamstwa, przykrywania prawdy dźwiękami (“Przecież na zamku w Rechnitz grała orkiestra, żeby zagłuszyć strzały. Muzyka jest elementem zagłuszającym prawdę”). Kompozytor stosuje wówczas obce dla siebie (nieobecne w twórczości nieteatralnej) tradycyjne rozwiązania zbliżające do przestrzeni muzyki tonalnej. Nie ma szmerów, spektralnej techniki, przestrzeni noise. Muzyka zawiesza swoją transgresywność, eksponując starą, “uwodzicielską” szatę. Przybiera wręcz maskę kiczu, która poniekąd zbliża nas do tej przestrzeni dźwięku, w której przebywali zbrodniarze; muzyki, w której byli zadomowieni, w której zadamawiali kłamstwo (Walc Straussa, aria Hrabiny). Tym jest właśnie wcześniej wspomniana „twórcza kenoza”, którą przybiera kompozytor, rezygnując ze środków dla siebie naturalnych. Owo wikłanie się w kicz można odebrać jako paralelne doświadczenie wobec konstrukcji językowych Jelinek, która nawiązaniami, odwracaniem znaczeń języka codziennego, uwikłanego w trywialność, żart i absurdalność porównań, buduje jednocześnie wewnętrzny strumień świadomości i podmiotowości postaci oraz płynny i zmieniający się podmiot języka zbrodni. Nie bez przyczyny muzyka ociera się o kicz, jest kiczem, wypełnia ją wybrakowane pojęcie i doświadczanie piękna, które ginie w przesłodzonej, sentymentalnej papce pustego zadowolenia i rozrywki.

Potwierdza się w tym zabiegu definicja kiczu Hermanna Brocha, który widział w nim, nie jak Theodor Adorno, niewinne przykrycie własnego statusu społecznego przez niższe klasy zainteresowane życiem w iluzji, lecz niebezpieczny wytwór, w którym piękno zjawia się jedynie w warstwie estetycznej, znosząc etyczną możliwość bycia, w następstwie niosąc degradację, której wszyscy ulegamy. Oddany w muzycznych środkach kicz może wydawać się z początku naiwnym komentarzem, pozornym zaledwie oddaniem w muzyce złożoności zapośredniczeń języka tworzącym tekst Jelinek. Stanowi jednak elementarne przedłużenie krytycznej przestrzeni tworzonej przez dzieło; podobnie jak tekst w obszarze języka świadczy przede wszystkim o kondycji pękniętej i uwikłanej rzeczywistości. Najbardziej obrazowym i znaczącym przykładem tej obecności w kiczu jest obłędna aria Hrabiny (tu niesamowita Kuta).

Aktorka staje na podwyższeniu obok siedzących na nim muzyków, światła są przygaszone, pozostali aktorzy milkną, muzyka płynie jak z wielkiej, ukrytej pozytywki. Hrabina zaczyna wyśpiewywać napawającą nas dreszczem “kołysankę”; dreszczem, bo jest ona jednocześnie przerażającym myśliwskim nawoływaniem w zamkniętej scenerii polowania, w którym głos powraca jakby nasłuchiwał odpowiedzi na pytanie: Czy już wszyscy zostali zabici? Schwytani w pułapkę? Trudno pominąć oczywiste nawiązanie do arii i postaci Królowej nocy. Fragment ten, pełen świadomej, muzycznej tandety, w finalnej frazie niejako usypia wszystkich; usypia rzeczywistość do snu po krwawej zabawie. Jest wytchnieniem, odpoczynkiem siódmego dnia, po sześciu dniach cofania świata w jego czeluść i niebyt, a jednocześnie pozostającą na długo w pamięci próbą zobrazowania, ucieleśnienia widmowych postaci zbrodniarzy, którzy płacą (jeśli można tak to nazwać) za zbrodnie czymś więcej niż nazwaniem ich po imieniu, wskazanie na nich palcem w moralnym osądzie. Stają się bowiem symbolami na trwałe mającymi zamieszkać w wyobrażeniu zbrodni, jej kolejnym awatarem, co jest najmocniejszą wartością spektaklu.

Warto też chwilę poświęcić na budzącą wśród wielu wątpliwość wobec słuszności nazwania przez kompozytora Rechnitz. Opera – Anioł Zagłady operą, od której nie tyle spektakl odbiega od jej formy (choć oczywiście odbiega), co daje złudzenie, że bliżej mu formalnie do czysto teatralnego medium wykorzystującego środki muzycznego wyrazu jedynie jako wypełnienie. Jest to złudne przeświadczenie. Zabiegi w przestrzeni formy czy estetyki operowej, które proponują wspólnie Blecharz i Kalwat, nie mają na celu jej poszerzenia czy wzbogacenia, niczego też nie utwierdzają, nie korzystają z gotowych tożsamości. Nie są również w żadnym razie niezamierzone. Przypisanie partii wokalnych aktorom, realizującym je w większości chrząkaniem, tupaniem, wykrzykiwaniem, sprowadzenie partii głosowych do jednej “arii”, sięgnięcie po formę recytatywu jako głównego medium muzycznego, zbliżenie się koncepcją do swoistego zdarzenia teatralnego z wykorzystaniem muzyki ma swoje głębsze uzasadnienie. Trudno nie odnieść wrażenia, że twórcom, szczególnie Wojciechowi Blecharzowi (potwierdzał to już w poprzednich, „scenicznych” dziełach), blisko jest do spostrzeżeń wyrażonych chociażby przez innego współczesnego kompozytora Briana Ferneyhougha, który w niewybredny i obrazowy sposób miał nazwać operę “brudnym medium” czy “zgniłym kompromisem”. Uwydatnia to ogólne, krytyczne podejście sporej części współczesnych twórców wobec konserwatywnego rodowodu dzieł operowych, ich społeczno-historycznej formy, czy wreszcie samej instytucji opery. Wyraża się w tym wolta wobec mieszczańskich schematów, które kastrowały przedstawienia sceniczne ze zdolności tworzenia krytycznej treści – dekonstrukcji, a więc możliwości dokonania analitycznej rysy na gładkiej powierzchni lustra, w której z zadowoleniem przegląda się społeczeństwo – naród – wspólnota wraz ze swą zakłamaną, roszczeniową tożsamością i narosłymi przez stulecia wokół niej mitami.

Próba Jelinek rozdarcia i podważenia rzeczywistości skrywającej zbrodnie, a więc konkretnie rozkodowania austriackiego milczenia narosłego wobec uczestnictwa w dziele Zagłady, jest konsekwentnie realizowana w muzyce i przenosi się wprost na kształt formy operowej zamykającej spektakl Rechnitz. Opera – Anioł Zagłady (być może należałoby mówić o otwarciu dzieła na formułę, co sugerowałyby partie muzyki dołączanej do kolejnych odsłon spektaklu od czasu premiery na Warszawskiej Jesieni w 2018 roku, po plany stworzenia performatywno-tanecznego przedstawienia, o którym w jednym z wywiadów wspominała reżyserka Katarzyna Kalwat; to z kolei sugerowałoby chłonność i plastyczność tworzonego medium w ramach kryterium otwartości nadającej mu charakter work in progress, dzieła w nieustającej gotowości do dowolnego kształtowania jego elementów na każdej z płaszczyzn). Modelowanie kształtu formy operowej staje się tym samym naturalnie wypływającą z całości zabiegów twórców krytyką instytucji operowej, społecznej roli opery od jej zarania, szczególnie w obszarze umożliwiającym zabiegi, które zmierzają do “zakrycia”, wrzucenia w niebyt lub wyraźnego zakłamania problematycznej i niechcianej rzeczywistości, zastępując ją rzeczywistością karnawału, upojeniem szlachetnym pięknem płynącym zwłaszcza z europejskich kręgów kultury cywilizującej całokształt zjawisk i postaw. Tak więc rozsadzić tradycyjną formę, rozgrzebać estetykę, do której przywiązana była, jak również którą wytwarzała “publiczność”, w tym ta konkretna “publiczność” “nie-pamiętnej” masakry dokonanej w Niedzielę Palmową roku 1945, – to ambicja obojga twórców. To muzyka w końcu zagłuszała donośny skowyt mordowanych, który uciszył mieszkańców Rechnitz i okolic na następne dziesięciolecia. Hrabina i jej goście nie zabijali, jak można by sądzić, wyśpiewując przy tym arie Mozarta czy Beethovena. Trudno jednak odebrać znaczenie faktowi, że niemiecko-austriackie teatry operowe działały niemal do ostatnich dni III Rzeszy, zapewniając swoimi produkcjami przyjemność i rozrywkę zmęczonym pożogą wojenną żołnierzom, katom z Wermachtu czy SS. Utrwalały i normalizowały zbrodniczą rzeczywistość, poświadczały przynależność zbrodniarzy do wspólnoty kulturowej i kręgów elity, ich społecznego ukorzenienia, uczestnictwa w pięknie, które zapewniała sztuka. W ten sposób zbrodniczy charakter nadany rzeczywistości pozostawał na zewnątrz, tworząc grunt pod późniejsze, powojenne przemilczenie nie będące niczym innym jak kontynuacją kłamstwa, siłą propagandy, w której uczestniczyło społeczeństwo austriackie na długo przed rzezią w Rechnitz.

♦♦♦

Język to ciało. Porozrywane ciało, którym dłużej nie możemy mówić, ciało w którym nie możemy dłużej być. To nieprawdopodobne, ale możemy wyłącznie na nie patrzeć, wskazywać palcem, wierząc że samo dla siebie staje się kostiumem, pod którym znajdziemy prawdę mającą przykryć czekającą nas bezdomność, nas z języka wygnanych. To wydaje się przesłaniem Jelinek. Pisarka w istocie obrazuje językiem. Mamy zobaczyć język, który jest żywy w swoim niewypowiedzeniu. Nie ma tu nic z nawoływania o „nowy język”, które zjawia się w wierszu szwedzkiego poety Tomasa Tranströmera. Musimy patrzeć na „język maszerujący w takt oprawców”, rozumiejąc że jego niegościnność zrodzona w następstwie utraconej możliwości komunikowania przenosi się na całość egzystencji. Zamiast słowników, z których możemy nauczyć się mówić, dostajemy do rąk kartoteki słów, które straciły wszelką wiarygodność. Właśnie dlatego Jelinek od początku powołuje nas na świadków w procesie przesłuchiwania języka. Jej dekonstruktywna narracja jest reflektorem, staje się światłem skierowanym w cielesne uwikłanie języka. Granice naszego języka są granicami naszej przemocy. I na odwrót.

To na swój sposób magiczny język. Zastygły. Wszystko już ponazywał, niczego nie komunikując. Dowolnie nazywając spycha w pustkę. Jest świadectwem panowania jednych nad drugimi. Niczym więcej. Nie mogąc komunikować nie możemy prawdziwie spotkać drugiego, a jedynie zawłaszczyć i nazwać nie wiedząc, co powie nam sam o sobie. To właśnie język Zagłady. Jest językiem nie zakorzenionym w bycie, dlatego tak łatwo znosi byty na bezdroża w porozrzucane, niemożliwe do odnalezienia mogiły. Nikomu nie komunikuje lub komunikuje w taki sposób, że z przerażeniem moglibyśmy stwierdzić, że jest Benjaminowskim językiem czystym (reine Sprache), językiem imion (Namen-sprache), pragnącym komunikować samą komunikowalność. Jako jednak czysty komunikat nie jest niczym innym jak aktem wyłącznie czystej, nie dającej się znieść Przemocy.

Oba zdjęcia złączone w jedno budują twarz nieskończenie nagą przez niewypowiedzenie. Niewypowiedzenie winy.

W ostatniej części opery to zerwanie komunikacyjne niczym kara przenosi się na samych zbrodniarzy. Hrabina wykrzykując swoje ostatnie słowa urywa je nagle, zastępując je dźwiękami pozbawionymi znaczeń. Zadaje jedynie pytanie: Co ja właściwie mówię? Pogrąża się w szaleńczej bez-mowie, „zygzakowatej” jak wykopane groby, obrazoburczej glosolalii, mówieniu nie-językami. Dźwięki dopełniają w swojej ostatniej roli. Roli sądu. Zbrodniarze zostają przetrąceni własnym uwikłaniem, jak gdyby nabrzmiałe ciało języka przemocy, językowy guz przez nich karmiony pękł, rozsadzając ich od środka, pozbawiając własnej podmiotowości na rzecz okrucieństwa mówiącego własnym głosem.

Ta forma symbolicznie wymierzonej kary niczego jednak nie przynosi samym ofiarom. Język Zagłady nie udziela gościny ich pamięci. Aby znieść przemoc, powinniśmy wyjść na spotkanie, widzieć ofiary, wiedzieć coś więcej niż ich gehennę. Móc na powrót komunikować, to móc na powrót komunikować przeszłość. Nie możemy. Nie znajdziemy mogił. Język zbrodniarzy nie będzie też ich grobem. Nie ma w nim i nie będzie Celanowskiej, rozpaczliwej troski o pochowanie ciał. Nadziei która przedostała się do języka jego poezji, której słowa jak grudy ziemi przykryły z oddaniem bliskich. Nie bez powodu operę kończy nadawany z głośników, jak na obozowym placu, walc Johanna Straussa, walc który był stałym elementem balów, również takich jak ten na zamku w Rechnitz.

Dalej przemawiamy językiem zbrodniarzy, nawet gdy oni już zamilkli.

---

Tekst: Elfriede Jelinek

Tłumaczenie, adaptacja, dramaturgia: Monika Muskała

Reżyseria, przestrzeń, kostiumy: Katarzyna Kalwat

Muzyka: Wojtek Blecharz, Zespół Cellonet

Obsada: Cezary Kosiński, Magdalena Kuta, Lech Łotocki, Paweł Smagała, Tomasz Tyndyk, Agnieszka Żulewska