Anarchistyczny „rytuał zmysłów”, jakim obdarzał widownię Hermann Nitsch, jest jedną z najwymowniejszych koncepcji ucieleśnienia, która zrównuje teatr-spektakl z rytuałem religijnym. Austriacki performer, poszukując nowej duchowości, powołuje do życia w latach 60. XX wieku Teatr Orgii i Misteriów, „rozsadzając tradycyjne granice estetyczne i naukowe”.

Zmiana sposobu funkcjonowania teatralnych znaków podważyła sens istnienia wyraźnej granicy między teatrem a takimi formami scenicznej praktyki, które w ślad za performance art poszukują autentycznego doświadczenia. Odwołując się do pojęcia i dzieł sztuki konceptualnej (u szczytu jej rozkwitu około 1970 roku), w teatrze obserwuje się coraz częściej dążenie do takiej modyfikacji scenicznego wydarzenia, by oferowało ono odbiorcom już nie reprezentację, ale bezpośrednie doświadczenie rzeczywistości (czas, przestrzeń, ciało). Tym samym w centrum zainteresowania teatru i performance art znajduje się bezpośrednie i wspólne doświadczenie artystów i publiczności. Im bardziej zaś teatr zbliżał się do wydarzeniowości i gestu samoprezentacji performerów, tym powszechniejsza w latach 80. stawała się wśród artystów performerów tendencja do teatralizacji ich wystąpień. Jak pisze Hans-Thies Lehmann:

Trwanie, mgnienie, symultaniczność, niepowtarzalność stały się teraz doświadczeniem sztuki, która nie ogranicza się już do prezentacji ostatecznych efektów skrywanej w atelier twórczości, lecz doceniła wartość samego procesu tworzenia jako „teatralnego” wydarzenia.

W związku z tym zmieniło się w teatrze zadanie widza, dotąd związane z myślową rekonstrukcją, powtórzeniem aktu tworzenia i cierpliwym odtwarzaniem gotowego obrazu. Obecnie polega ono na mobilizacji wszystkich zdolności do reagowania i doświadczania w procesie współtworzenia. Stąd w przypadku performance art odrzuca się kryterium dzieła sztuki, tak również w praktyce scenicznej nowego teatru coraz większą wagę zyskuje sobie estetyka performansu: prawo performatywnej obecności bez konieczności usprawiedliwienia jej przez jakiś świat przedstawiony. Znaczenie teatru przestało już zależeć od literackiego tekstu jako punktu wyjścia, nawet jeśli teatr nadal się nim posługuje. Wartością przestaje być „obiektywnie” oceniane dzieło, ustępując miejsca komunikacji z publicznością, głównym kryterium okazuje się doświadczenie samego zainteresowanego, a więc coś, co w porównaniu z konkretnym dziełem wydaje się w wysokim stopniu subiektywne i efemeryczne. Teatr, dotąd miejsce wystawiania dzieł sztuki, rozumianych jako uprzedmiotowiony produkt, staje się obecnie aktem komunikacji i wymiany.

Ograniczę się w tym miejscu do opisu tego obszaru wspólnego teatrowi i performansowi, który dotyczy problematyki cielesności. Gdyż w przeciwieństwie do psychologiczno-realistycznego modelu teatru, dominującego od XVIII wieku, postulującego postrzeganie ciała aktora wyłącznie jako ciała postaci – w teatrze współczesnym cielesność wydaje się wysuwać na pierwszy plan, skupiając na sobie uwagę widza. Nadając tym samym realnemu ciału aktora „podmiotowość” (agency), pozwalając, by na scenie objawił się zamieszkujący w nim „umysł”. W tym sensie aktor/performer nie przekształca swojego ciała w dzieło, ale raczej przeprowadza proces ucieleśniania. W tym procesie ciało staje się inne. Ulega transformacji, stwarza się na nowo i na nowo się wydarza. Stąd też w przedstawieniach teatru, sztuki akcji i performansu od lat 60. z taką mocą podkreśla się fakt, że cielesność – stwarzana przez aktorów w czasie przedstawienia – nie ma charakteru dzieła, że jest niewspółmierna z żadnym wyobrażeniem dzieła.

Dlatego też kluczową rolę dla percepcji jako zjawiska estetycznego ma koncepcja embodiment/ucieleśnienia, która ma także kolosalne znaczenie dla estetyki performatywności. Właśnie w ramach tej koncepcji akty performatywne wytwarzają cielesność w przedstawieniach w procesie ucieleśniania i dramatyzacji, niezależnie od tego, czy prowadzą one do stworzenia fikcyjnej postaci, czy też fikcyjna postać w ogóle nie powstaje, jak w przypadku sztuki akcji i performansu.

W jakim stopniu koncepcja ucieleśniania ma wartość wyjaśniającą w odniesieniu do sztuki akcji, performansu i teatru, pokazują przykłady artystów performerów, traktujących własne ciało w sposób pozwalający dostrzec na nim zauważalne ślady świadczące o dokonanym procesie transformacji, uwypuklających własną, indywidualną cielesność, pokazując bezbronność ciała wobec przemocy, jego żywotność oraz zagrożenie. Kiedy jednak samotransformacja staje się główną wartością, to w teatrze ma to inne następstwa niż w performance art. Również teatr dopuszcza momenty samotransformacji, ale nie przekracza progu ich absolutyzacji. Aktor dąży do efektów jednorazowości w swej grze, ale z drugiej strony chciałby je powtarzać następnego wieczoru. Nieodwracalne manipulacje własnym ciałem mogą w teatrze mieć miejsce, ale nie są one głównym celem. Tymczasem idea samotransformacji w sztuce performance dopuszcza taki akt, który byłby wolny od jakiegokolwiek kompromisu z „teatralnością” i reprezentacją, gdyż stanowiłby jednoznacznie realne, dokonujące się „tu i teraz” (i niemożliwe do powtórzenia) doświadczenie. A zatem różnicę między performansem a teatrem (choć trudno tu o wyznaczenie linii demarkacyjnej) można by sprowadzić do punktu – jak proponuje Lehmann – w którym gest ekspozycji ciała, jego świadomego zranienia pojawia się jako nośnik znaczeń, przede wszystkim wtedy kiedy sytuacja ta staje się podstawowym celem samotransformacji. W teatrze aktor nie tyle chce zmieniać samego siebie, ile sceniczną sytuację i może jeszcze publiczność. Inaczej mówiąc, jak zauważa Lehmann:

Nawet w tych teatralnych pracach, w których pierwszorzędną funkcję pełni obecność, proces transformacji i działanie katharsis nie przestają być one: 1) potencjalne, 2) pozostawione do decyzji każdego odbiorcy i 3) przeniesione w przyszłość.

Natomiast ideałem performance art jest proces i moment, który powstaje 1) realny, 2) emocjonalnie angażujący i 3) odbywa się „tu i teraz”. Niezależnie od tego, czy performer pokazuje samego siebie jako „ofiarę” lub poddając publiczność doświadczeniu współudziału chce obarczyć ją winą i nawet narzucić jej rolę „ofiary”, to wciąż pojawiają się w nim analogie do archaicznych rytuałów, które muszą wydać się problematyczne, skoro wykonuje się je poza właściwym im kiedyś kontekstem mityczno-magicznych wierzeń.

Performans jako rytuał, jak choćby w przypadku wiedeńskich akcjonistów, powinien zmienić tych, którzy biorą w nim udział. Można by w tym miejscu zadać pytanie, czy w potencjalnie radykalną samotransformację w performansie i teatrze nie wkrada się kwestia etyczna? Etyka katharsis – wyparta w efekcie postępu cywilizacji agresja zostaje w ramach rytuału przywrócona świadomości i doświadczeniu – domaga się aktywnego udziału i, budząc niekontrolowane reakcje emocjonalne (strach, wstręt, przerażenie), znosi izolację widzów. Mimo to nadal pozostaje zagwarantowana tożsamość wykonawców, a całość nadal należy do teatru.

I choć moim celem nie jest antropologiczna analiza zjawisk quasi-rytualnych, to nie sposób zaprzeczyć, że odwołania do zachowań archaicznych, czy nawet bardzo powierzchowne adaptacje ceremonialnych form okazały się produktywne artystycznie. Błędem byłoby jednak ograniczać obecność rytualnych elementów do teatru lat 60. i 70. Działania w obszarze pomiędzy teatrem a rytuałem można znaleźć zarówno w teatrze realności, jak i w inscenizacyjnych praktykach agresywnie atakujących publiczność, zarówno w performansie, jak i w licznych parateatralnych działaniach. Według antropologów teatru, podstawowa opozycja przebiega nie między rytuałem a teatrem (performance art), ale między „skutecznością” (o którą chodzi w rytuale) a „rozrywką” (w „sztuce”). Rozróżnienie to nie daje się jednak podtrzymać w odniesieniu do nowego teatru, który zabiega o jakiś rodzaj „skuteczności”, mającej niewiele wspólnego z praktykami rytualnymi, na przykład plemion afrykańskich, a zarazem chce być czymś o wiele więcej niż czystą rozrywką.

Teatr, który szuka duchowości poprzez doprowadzenie do ekstremum odczuwania ciała, bliski jest strukturze obrzędów rytualnych. W obrzędach tych ciało pozbawione „codziennego Ja” przemienia się w Innego, przez przezwyciężenie swych naturalnych ograniczeń. Doświadczenie ciała w stosunkowo najbardziej rozpowszechnionych szamanistycznych praktykach rytualnych sprawia, że uczestnik obrzędu poprzez trans, ekstazę służące przeniesieniu się w świat duchów i sił nadprzyrodzonych traci tożsamość na rzecz ducha, którego ucieleśnia:

U podstaw działania rytualnego leży wyobraźnia mityczna. Jej specyficzną cechą jest brak rozróżnienia między obrazem a rzeczą. Obraz nie jest autonomiczny, człowiek plemienny w masce zwierzęcia nie naśladuje zwierzęcia, lecz s t a j e s i ę zwierzęciem. Podstawą tego utożsamienia jest akt wiary, który każe traktować obraz jako rzecz, którą obraz prezentuje.

Podobną myśl znajdujemy w tekstach Artauda, który chciał w teatrze dotrzeć do chwili, gdy słowo się jeszcze nie narodziło. Artaud pisał o gestach niezależnych od znaczenia słów na podobieństwo tych, które występują w teatrze orientalnym, chodziło mu o operowanie w teatrze hieroglifem. W tekście, który stanowił manifest teatru okrucieństwa, opublikowanym w tomie Teatr i jego sobowtór z 1938 roku czytamy:

Jak każda magiczna kultura, która tryska z właściwych sobie hieroglifów, prawdziwy teatr ma również swoje cienie; i on tylko wśród wszystkich języków i sztuk wszelkich, zachował cienie, co druzgocą swą własną ograniczoność. I można nawet powiedzieć, że od początku nie znosiły one żadnego ograniczenia.

Nasze skostniałe pojęcie teatru łączy się ze skamieniałym pojęciem kultury, pozbawionej cieni, gdzie umysł, dokądkolwiek się zwróci, natrafia tylko na pustkę, podczas gdy przestrzeń jest pełna, zaludniona.

Ale prawdziwy teatr, dlatego, że posługuje się ruchem i żywymi instrumentami, każe zawsze miotać się cieniom, gdzie nie przestało dygotać życie. Aktor, który nie powtarza dwa razy tego samego gestu, ale który stale gesty tworzy, miota się, budzi ruch – i niewątpliwie zadaje gwałt formom oraz niszcząc formy, osiąga to, co może formy przeżyć i dać dalsze istnienie.

Artaud odwrócił się tym samym od całej europejskiej tradycji teatralnej, która widowisko uznała za narzędzie rozumienia człowieka i świata. Nie chciał zrozumieć świata, ale w nim współuczestniczyć. Kładł nacisk na funkcję, z której teatr wyszedł, lecz którą następnie zaniedbał. Istota teatru nie tkwi jego zdaniem w tym, co teatr przedstawia, lecz w tym, czym teatr jest. Teatr jest dziedziną sakralności. Określając teatr przestrzennie, Artaud nieomylnie powtarza zabieg kapłana, odgraniczającego krąg świętości. Rozróżnienie między widzem a aktorem uważa za wtórne, ponieważ obaj są równie dla widowiska niezbędni. Ale aby znikła granica między sceną a widownią, między aktorami a publicznością, musi zostać zarysowany i umocniony podział między „światem” (świeckim otoczeniem) a „świętym miejscem” (teatrem). Tak więc teatr wymarzony przez Artauda to miejsce odrębne, gdzie spełnia się jedność, gdzie jak we wszelkiej duchowej działalności zmierza się do pogodzenia człowieka z nim samym i z kosmosem.

Dopiero wraz z powstaniem badań nad teatrem i rytuałem – a nie z początkiem kultury performansów w latach 60. i 70. – rozpoczął się pierwszy zwrot performatywny10 w wielu dziedzinach sztuki w europejskiej kulturze XX wieku, wyraźny już od początku lat 60. XX wieku. Zwrot performatywny we wszystkich sztukach nie da się w pełni opisać w ramach obowiązujących, tradycyjnych teorii estetycznych, nawet jeśli w niektórych wypadkach można te teorie z powodzeniem nadal stosować. Nie sposób też z ich pomocą poddać teoretycznej refleksji decydującego momentu tego zwrotu, czyli przejścia od dzieła i związanej z nim relacji podmiot–przedmiot oraz materialność–znakowość do wydarzenia. Aby odpowiednio to przejść i opisać, zbadać i wyjaśnić, Erika Fischer-Lichte proponuje stworzenie nowej estetyki – estetyki performatywności.

Współczesna semiotyka nie waha się już postrzegać spektakl teatralny w kategoriach „zdarzenia teatralnego”, widząc w nim nie tylko znakowy system znaczeń, ale i wymykający się procedurom semiotyzacji performatywny (procesualny) żywioł. W swoistym dla teatru wspólnym doznaniu teraźniejszości aktor i widz opisywani są przez krytykę teatralną jako podmioty funkcjonujące na granicy desemiotyzacji, których spotkania nie można zredukować do procedur nadawania i odbioru znaczeń.

Inicjując tak zwany zwrot performatywny w niemieckiej teatrologii, Fischer-Lichte sformułowała koncepcję estetyki performatywności, wysuwając na światło dzienne przedstawienie jako wydarzenie, a więc bezpośrednie oddziaływanie przedmiotów i działań, które nie zależy od przypisywanych im sensów, lecz przebiega zupełnie odrębnie, częściowo jeszcze przed, a w każdym razie poza jakąkolwiek próbą interpretacji.

Podstawowe założenia estetyki performatywności to, po pierwsze, stwierdzenie ograniczeń semiotycznej metody badania teatru jako sztuki opartej na kilkunastu systemach znakowych, z których twórcy przedstawień konstruują wieloznaczny spektakl-tekst. Po drugie, estetyka performatywności odkrywa, czy też eksponuje, wymiar każdego spektaklu teatralnego, to znaczy istnienie w nim takich elementów, które nie mają charakteru znakowego (pozbawione są referencji), polegają na realizacji pewnych działań i realnym oddziaływaniu na widza. Cały spektakl teatralny ma charakter zdarzeniowy, procesualny, opiera się na performatywnych, to znaczy rzeczywistych procesach wytwarzania i działania w świecie. Oznacza to, że estetyka performatywności stanowi komplementarną w stosunku do estetyki semiotycznej metodę badania spektaklu teatralnego. Spektakl teatralny ma w tym ujęciu dwa wymiary – semiotyczny i performatywny, które współgrają ze sobą. Po trzecie, jednak istotną nowością w ramach analizy performatywnej jest spostrzeżenie, że narzędzia zarówno semiotyki, jak i performatyki służą od dawna badaniu nie tylko dzieł teatralnych czy też dzieł innych sztuk, ale także wytworów różnych dziedzin życia społecznego, politycznego, codziennego – słowem, całej kultury.

Przedstawienia rozmaitych sztuk jako wydarzenia, które odznaczają się szczególnymi cechami, stwarzają wszystkim uczestnikom, tzn. artystom i widzom, możliwości doświadczenia przemiany w czasie swego trwania, możliwość transformacji. W swojej najnowszej książce Estetyka performatywności (Ästhetik des Performativen, 2004) Fischer-Lichte pisze o zwrocie semiotycznym w naukach humanistycznych w latach 60. i zwrocie performatywnym w latach 90., konstytuując tym samym zmianę sposobu myślenia o kulturze jako tekście (zbiorze tekstów) na ujmowanie kultury jako performansu:

W latach dziewięćdziesiątych rozpoczęła się zmiana perspektyw badawczych. Uwaga przesunęła się bardziej z czynności wytwarzania, produkowania, czynienia oraz działania, procesy wymiany, przemiany, dynamiki, dzięki którym istniejące struktury ulegają rozkładowi, a tworzą się nowe. Ponadto w polu widzenia znalazły się materialność, medialność i interaktywna procesualność procesów kulturowych. W efekcie metafora „kultury jako tekstu” straciła w znacznym stopniu swą wartość wyjaśniającą, a metafora „kultury jako performansu” zaczęła zyskiwać na znaczeniu. Wraz z nią na pierwszym planie znalazły się terminy zapożyczone z teatru – inscenizacja, gra, maskarada, spektakl, wcielenie.

W teatrze do zwrotu performatywnego doszło w latach 60. Jednym z głównych problemów w tej dziedzinie było określenie relacji między sceną a widownią. To przede wszystkim tacy artyści, jak Wolf Vostell, grupa Fluxus czy wiedeńscy akcjoniści tworzyli w tym czasie nowe formy sztuki akcji i performansu. Zestawienie ekspresjonistów z Hermannem Nitschem wydaje się bardzo przekonujące nie tylko ze względu na pewną, dość oczywistą kontynuację idei artystycznych (zaprezentowano też wczesne taszystowskie obrazy Nitscha), ale z uwagi na podobieństwa w postrzeganiu rzeczywistości, któremu patronują w jednym i drugim przypadku rozważania Zygmunta Freuda. U Nitscha wpływ wiedeńskiego psychoanalityka szczególnie widoczny jest właśnie w Teatrze Orgii i Misteriów – swoistym ucieleśnieniu koncepcji Gesamtkunstwerk. Teatr ten, wyrosły z fascynacji Nitscha kulturą antyczną i bliższy w założeniu artysty rytuałowi niż tradycyjnie pojmowanemu teatrowi, zapoczątkował swą działalność w 1962 roku w mieszkaniu Muehla. Nitsch, ubrany w białą koszulę, wisiał, niczym Chrystus, ukrzyżowany na ścianie. Pozostali uczestnicy performansu oblewali jego głowę czerwoną cieczą. Krwią? W następnych akcjach zaczęły się pojawiać elementy odnoszące się do mitologii antycznej i symbole kojarzone z chrześcijaństwem – monstrancje, krzyże etc. Do gry włączone zostały także zwierzęta, a raczej ich zwłoki. Ich wnętrzności pojawiały się na stole razem z podpaskami nasączonymi krwią menstruacyjną, oblewały ciała performerów. Tu właśnie widoczna staje się analogia do Freuda, który zabijanie zwierząt łączył z symbolicznym uśmiercaniem ojca. Ukrzyżowanie zwłok baranka ma w Teatrze Orgii i Misteriów podwójne znaczenie – to nawiązanie do chrześcijańskiego symbolu odrodzenia, a także symboliczne zabicie ojca, zanegowanie doświadczenia i wyborów wcześniejszego pokolenia.

Wykorzystywanie zwierząt do działań artystycznych od początku budziło kontrowersje. W 1998 roku Brigitte Bardot, udzielając wywiadu austriackiemu „Kronen Zeitung”, kazała pod swoim zdjęciem na okładce napisać: „Monsieur Nitsch to barbarzyńca!”. On sam broni się, że nigdy nie zabił żadnego zwierzęcia, a w swych działaniach zwraca uwagę właśnie na mordowanie zwierząt.

Teatr Orgii i Misteriów jest w swym założeniu pozawerbalny. Podstawowym celem ma być stworzenie swoistego rytuału zmysłów. Na równi ważne są tu wzrok (stąd każdorazowe fotograficzne dokumentowanie akcji), zapach, słuch i smak. Zawsze obecne jest wino i jedzenie, które są oczywistym nawiązaniem do kultu Dionizosa, a także przy odpowiedniej prezentacji prowokują pytania o dwuznaczne miejsce pożywienia w kulturze i społeczeństwie. Jedzenie usytuowane jest bowiem zawsze pomiędzy przyjemnością a tym, co wstrętne. Przywodzi to na myśl interpretację Julii Kristevy, która rozważa żywność jako zanieczyszczenie jedynie wtedy, gdy staje się ona przedmiotem oralnym, zanieczyszczającym tylko w takim stopniu, w jakim oralność oznacza granicę ciała. Tak oto, według francuskiej badaczki, rodzi się granica między naturą a kulturą, między tym, co ludzkie, a tym, czego ludzkim nazwać byśmy nie chcieli. W tej perspektywie koegzystowanie jedzenia i ekskrementów w pozawerbalnym Teatrze Orgii i Misteriów zdaje się uzasadnione. Elementami scenicznymi stają się więc występujące obok siebie: krew, odchody, zwierzęce wnętrzności, wytłoczyny oliwek i winogron. Rytuałom tym, odbywającym się najczęściej w prywatnej posiadłości artysty – w Prinzendorf – i trwającym kilka dni towarzyszy muzyka, malowanie, wspólne działanie dramatyczne, które, w założeniu Nitscha, może się kończyć aktem seksualnym.

Akcjonizm wiedeński odżegnywał się zdecydowanie od posługiwania się słowem. Artyści tworzący i reprezentujący ten kierunek to oprócz Nitscha: Otto Mühl, Rudolf Schwarzkogler i Günter Brus.

Dokumentacja z Aktionen i Teatru Orgii i Misteriów została zaprezentowana w 2009 roku w Zachęcie podczas wystawy „Performer”. Działania akcjonistów można było oglądać wówczas w kontekście tekstów i spektakli Jerzego Grotowskiego. Wydaje się jednak, że równie właściwą perspektywą byłoby zaprezentowanie Nitscha obok, jak chce tego Clair, teatralnych koncepcji Artauda. Francuski reformator teatru pisał:

Jeśli prawdziwy teatr podobny jest dżumie, to nie dlatego, że jest zaraźliwy, ale dlatego, że – jak dżuma – jest objawieniem, ukazaniem, wypchnięciem na wierzch uśpionego okrucieństwa, w jakim gromadzą się (w jednostce czy w społeczności) wszystkie pierwotne możliwości ducha. […] I dlatego wszystkie Mity są czarne, nie do pomyślenia bez nastroju rzezi, przelanej krwi; wszystkie wspaniałe Baśnie, które opowiadają tłumom o pierwszym rozdziale płci i o pierwszej rzezi Esencji, co wyłoniły się ze stworzenia. Teatr, jak dżuma, stworzony został na obraz tej rzezi, tego istotnego rozdziału. Rozwikłuje konflikty, wyzwala siły, rozpętuje możliwości, jeśli zaś te siły i możliwości są czarne, to już nie teatru ani dżumy wina, ale samego życia.

Spostrzeżenia Artauda, analogie teatru i dżumy, a także jego Teatr Okrucieństwa, w którym zasadniczą rolę odgrywała krew, zdają się podążać w podobnym kierunku co artystyczne koncepcje „najbardziej teatralnego” akcjonisty. Obaj pragną w swej sztuce radykalnych, liminalnych doznań, niczym nieskrępowanej wolności, totalnego oczyszczenia. Z przeprowadzanych przez Nitscha akcji wyłania się jednak bardzo wyraźnie wspólny mianownik, jakim jest fascynacja cielesnością, seksualnością, tym co wyparte, wstrętne, objęte tabu.

Zaobserwowane i proklamowane przez artystów, krytyków, teoretyków sztuki i filozofów od początku lat 60. kwestionowanie granic sztuki można opisać jako zwrot performatywny, i to niezależnie od tego, czy dotyczy on sztuk plastycznych, muzyki, literatury czy teatru. Jak twierdzi Fischer-Lichte:

Wszystkie sztuki zaczęły przejawiać tendencje do tego, by spełniać się jako i poprzez przedstawienie. Zamiast tworzyć tradycyjne dzieła sztuki, artyści coraz częściej zaczęli przygotowywać wydarzenia, w których brali udział nie tylko oni sami, ale także odbiorcy, oglądający, słuchacze czy widzowie. W ten sposób zmieniły się zasadniczo warunki tworzenia i odbioru sztuki. Punktem centralnym tego procesu przestało być niezależne od swego twórcy i odbiorcy, istniejące samodzielnie dzieło, które stanowić mogło przedmiot kreatywnej działalności artysty jako podmiotu oraz przedmiot percepcji i interpretacji odbiorcy. Zamiast niego pojawiło się wydarzenie, które powstaje, rozwija się i kończy w wyniku działań różnych podmiotów – artysty i słuchacza/widza.

W tradycyjnym modelu teatru i próbach teoretycznego ujęcia przedstawienia teatralnego ciało aktora ujmowane jest jako nośnik znaków, środek wyrazu i przekaźnik określonych znaczeń zakodowanych w tekście literackim. Krytycy wychodzili z założenia, że aktor podczas przedstawiania powinien swoim ciałem wyrażać sensy zakodowane w dramacie i przekazywać je widzom, a tym samym wspierać prymat tekstu nad przedstawieniem. Tymczasem w najnowszych dyskusjach nad teatrem w znacznym stopniu akcent przypada nie na reprezentację, czyli kreację fikcyjnej rzeczywistości na scenie oraz możliwych znaczeń, jakie można przypisać zewnętrznym wyglądom aktorów i ich działaniom, lecz na cielesną współobecność wykonawców i widzów, między którymi wydarza się przedstawienie. Znaczenia rodzące się w trakcie przedstawienia mogą powstawać jedynie w tym konkretnym procesie i dzięki niemu.

Nadal, jak już kilkakrotnie stwierdzono, centralnym przedmiotem nauki o teatrze jest analiza inscenizacji. Dlatego też w ciągu minionych dwudziestu lat problemy analizy inscenizacji należą do najbardziej dyskutowanych zagadnień badawczych. Aby móc prześledzić zmiany, jakie się dokonały w przeciągu ostatnich lat w dyskusjach metodologicznych nad teatrem, należałoby dokonać zasadniczego rozróżnienia pojęć „inscenizacja” i „przedstawienie”, często stosowanych wymiennie albo wręcz utożsamianych. Jeśli jednak mianem przedstawienia określimy jednokrotne zdarzenie, które jako przedmiot badań należy interpretować nie tylko pod kątem estetycznym, ale – ponieważ w przypadku każdego przedstawienia teatralnego chodzi o złożony układ interakcji – także pod względem socjologicznym i ewentualnie psychologicznym, to różnicę pomiędzy teatrem a performansem można by sprowadzić do tego, co wydarza się pomiędzy uczestnikami. W centrum analizy znajduje się wówczas interakcja między przedstawieniem, które cechuje zdarzeniowość, i obecnymi podczas niego widzami. Natomiast pojęcie inscenizacji oznacza dzieło sztuki teatru albo – posługując się językiem semiotyków teatru – strukturę znaków zorganizowanych pod względem estetycznym. Przedmiotem analizy jest wówczas przede wszystkim twór estetyczny, tj. pewna szczególna intencjonalna organizacja znaków lub systemu znaków. Takie dzieło jest różnie nazywane przez semiotyków teatru, bądź jako „tekst” (Erika Fischer-Lichte) albo jako „system decyzji” (Patrice Pavis). Jakkolwiek podane tutaj terminy są różnie stosowane przez badaczy teatru, to istnieje zgodność co do tego, że należy odróżnić trzy podstawowe poziomy tekstu: tekst teatralny (forma pisana, duża stałość) jako podstawa tekstowa, która w wyniku pracy inscenizacyjnej zespołu artystów przybiera formę sceniczną, względnie zostaje zaprojektowana jako sceniczne „dzieło sztuki”, które można nazwać tekstem inscenizacji (forma sceniczna, duża stałość, struktura), i wreszcie wymieniony wcześniej tekst przedstawiania (forma sceniczna, zmienność, zdarzenie). Tekst przedstawiania stanowi zatem jedyny poziom tekstu, który widz odbiera bezpośrednio. Te rozróżnienia terminologiczne wprowadzone przez semiotyków teatru w istocie wywołują nieco paradoksalną sytuację, gdyż w rzeczywistości analiza inscenizacji, zajmująca się tekstem inscenizowanym możliwa jest tylko dzięki tekstowi przedstawianemu, ponieważ tylko ten poziom tekstowy jest dostępny recepcji widza. Jak z tego wynika, przedmiotem opisu pozostaje dla badacza teatru nic innego jak dane, konkretne przedstawienie teatralne.

Pierwszą próbę teoretycznego ujęcia przedstawienia podjął Max Herrmann, kierując się poglądem Goethego zawartym w artykule z 1798 roku Über Wahrheit und Wahrscheinlichkeit der Kunstwerke (O prawdzie i prawdopodobieństwie dzieł sztuki), że to raczej przedstawienie powinno nosić miano sztuki. W 1849 roku nawiązywał do poglądu Goethego Ryszard Wagner, bardziej obszernie uzasadniając swoje stanowisko w Kunstwerk der Zukunft (Dziele sztuki przyszłości), pomimo że dla znakomitej części mu współczesnych artystyczny charakter przedstawiania gwarantowany był głównie przez wystawiany tekst literacki. Herrmann zwrócił uwagę przede wszystkim na medialny aspekt teatru. Polega on na samej istocie przedstawiania, które powstaje między wykonawcami i widzami, zostaje przez nich wspólnie powołane do istnienia. Przedstawienie wydarza się między wykonawcami i widzami, a zatem nie ma ustalonej z góry struktury ani nie da się go powtórzyć, z uwagi na jego płynny tymczasowy charakter. Stąd jego definicja nie uwzględnia ani wystawianych tekstów, ani też takich artefaktów jak dekoracje. Co jest więc przedmiotem opisu? Herrmann rozumie przedstawienie jako „święto”, „grę”, jako to, co się wydarza między aktorami i widzami. Opisuje materialność przedstawienia jako coś płynnego, proces dynamiczny, a nie artefakt. W ten oto sposób gruntownie podważa zasadność odnoszenia terminu „dzieło” do przedstawienia, pomimo że jak sam twierdzi: „O sztuce teatru […] rozstrzyga sztuka aktorska”, ona tworzy „to najważniejsze, czyste dzieło sztuki, jakie teatr w ogóle potrafi stworzyć”.

Herrmann ostro krytykował naturalistyczne, a także ekspresjonistyczne malarstwo sceniczne, choć w wielu wypadkach doceniał ich wartość estetyczną, nie miały one jednak dla niego żadnego znaczenia, jeśli chodzi o przedstawienie. Stąd jego zdaniem „szczególna – właśnie momentalna – materialność przedstawienia powstaje raczej za sprawą ciał aktorów, którzy poruszają się w przestrzeni”.

Aspekt medialny w teatrze dotyczy cielesnej współobecności aktorów i widzów w ramach danego przedstawienia, które się opiera na wzajemnej interakcji społecznej. Aspekt materialny natomiast dotyczy realności aktora i widza, a także przestrzenności i dźwiękowości, która jest zawsze w ruchu, jest „performatywna” i inscenizowana. Cielesność w tym wypadku służy nie jako podstawa dla znaków, lecz także jako nośnik interakcji między ciałami aktorów a ciałami widzów pobudzanych w jednym lub kilku aspektach tejże cielesności. Podobnie dźwięk w konkretnym przedstawieniu nie stanowi jedynie nośnika znaczeń, lecz także jest realnym czynnikiem fizycznie działającym na ciało ludzkie: wprawia je w drżenie lub stan niepokoju kreujący poczucie przestrzeni. Aspekt semiotyczny dotyczy zagadnienia percepcji intencjonalnych znaczeń przedstawiania teatralnego. Może być ona dwojaka: zmysłowa, intelektualna. Przedmioty wypełniające i współtworzące przestrzeń danego przedstawienia mają charakter semiotyczny, ale mogą ponadto oddziaływać na ludzkie zmysły (wzroku, słuchu, zapachu), tworzyć jedyną w swoim rodzaju atmosferę.

Z performatywnego punktu widzenia ciało nie jest tylko nośnikiem znaków. Jednak w swoich analizach estetyki teatru współczesnego Fischer-Lichte używa najczęściej podziału na ciało semiotyczne (ciało jako tekst, struktura znaków), ciało fenomenalne (cielesne bycie-w- świecie) oraz ciało energetyczne (oddziałujące siłą żywego organizmu, oddychające i pocące się, dające się zranić i wywierające realną presję na odbiorców samą swą cielesną obecnością). Toteż wbrew przyjętym definicjom medium, jako pewnej technologii przekazu na odległość za pośrednictwem środków technicznych, niemiecka badaczka uznaje teatr za jedno z mediów, a środkiem przekazu czyni inscenizację, z którą wiąże się odmienny od medium książki, obrazu malarskiego czy ekranu telewizora sposób postrzegania ciała człowieka. Z tym z kolei łączy się ostatni aspekt teatralności, jakim jest przedstawienie (performans), czyli współgranie trzech czynników: inscenizacji, cielesności i percepcji, a zatem to, co od dawna uznaje się za kwintesencję teatru: proces przedstawiania za pomocą ciała i głosu w cielesnej obecności widzów/uczestników. Proces ten jest zawsze zdarzeniem, jednorazowym, rodzącym się ze spotkania dwóch grup ludzkich, z ich cielesnych i społecznych interakcji, performatywnego oddziaływania na siebie wzajemnie. Jak pisze Lichte:

To znaczy, że możliwość zdarzenia jest dana wraz ze specyficzną medialnością przedstawienia, która jest konstytuowana przez równoczesną cielesną obecność widzów i aktorów. Dla zdarzeniowości przedstawienia emergencja tego, co się wydarza, jest ważniejsza niż to, co się wydarza, i [ważniejsza] niż znaczenia, które można mu później, to znaczy po zdarzeniu, przypisać. Że coś się wydarza i to, co się wydarza, oba [te akty] poruszają wszystkich uczestników zdarzenia, jeśli nawet na zupełnie różne sposoby i w różnym stopniu. Podczas jego trwania uczestnicy wymieniają energie, są uwalniane i przekazywane siły, wprawiona w ruch aktywność i przeżywane transformacje. Czy i jak dalece te rezultaty, które powstają podczas przedstawienia, przetrwają samo zdarzenie i ze swej strony zaowocują nowymi skutkami, dla samego zdarzenia nie ma znaczenia. Ono wyczerpuje się w trakcie swego dokonywania się. Dlatego też jest ono jednorazowe i niepowtarzalne.

Jak wynika z przeprowadzonych tu analiz, semiotyczny wymiar przedstawienia zostaje zepchnięty na dalszy plan, ustępując miejsca performatywności działań, które nie odsyłają do świata zewnętrznego, gdyż są pozbawione referencyjności (czyli charakteru znakowego), a ich realizacja przynosi widome następstwa, realne skutki na scenie i w świecie.

We współczesnym teatrze coraz częściej przedstawienia pozbawione są porządku przyczynowo-skutkowego, chronologicznego czy narracyjnego, nie układają się w zwarte struktury znaczeniowe. Przykładem był teatr Tadeusza Kantora, Józefa Szajny, dziś są inscenizacje Hermanna Nitscha. W obu przypadkach artystycznej ekspresji zachodzi zjawisko desemantyzacji elementów przedstawienia, które przestają być znakami, a zwracają uwagę na swoją materialność.

Ekspansja teatru jako środka wyrazu i jako środka komunikacji międzyludzkiej w latach 60. przyczyniła się do wielu zmian o charakterze społecznym i kulturowym. Poprzez środki masowego przekazu: radio, film, telewizję teatr stał się metodą szerokiego oddziaływania na masy, sposobem kształtowania i utrwalania norm moralnych oraz form i wzorców zachowań czy działań społeczeństw, środkiem perswazji i propagandy. W tej sytuacji krytycy reprezentujący różne stanowiska badawcze dostrzegli konieczność ponownego przeanalizowania istoty formy dramatyczno-teatralnej jako sposobu ludzkiego porozumienia oraz potrzebę nowej refleksji nad teatrem. Próby zmian, jakie się dokonały w nauce o teatrze w związku z projektem nowej estetyki recepcji, a co za tym idzie nowego paradygmatu kulturoznawczego zaproponowanego przez Fischer-Lichte, w którym dotychczasowy „model tekstowy” humanistyki i kulturoznawstwa zastąpiony zostałby przez model performatywny, są wynikiem powstawiania coraz to nowszych form sztuki, będących przedmiotem nauki o teatrze, takich jak choćby happening czy performance art, które rozsadzają tradycyjne granice estetyczne i naukowe. Jednocześnie nowo powstałe formy teatralne tworzą nowe pole twórczej współpracy nauki o teatrze i nauki o sztuce, stawiając przed obiema gałęziami wiedzy nowe wyzwanie.

Tekst dr Lilianny Dorak-Wojakowskiej ukazał się w książce Zwrot performatywny w estetyce, pod red. Lilianny Bieszczad, Kraków (2013). Wprowadzenie do tekstu austriart.pl.

---

dr Lilianna Dorak-Wojakowska

doktor nauk humanistycznych, adiunkt w Instytucie Kulturoznawstwa Akademii Ignatianum w Krakowie, absolwentka teatrologii Uniwersytetu Jagiellońskiego. Prowadzi badania z zakresu teorii widowisk kulturowych, a także praktycznych i teoretycznych możliwości zastosowania performatyki w badaniach kulturoznawczych, ze szczególnym uwzględnieniem przemian w sztuce teatru. Opublikowała szereg artykułów dotyczących analizy związków teatru i antropologii kultury. Autorka książki Poetyka cielesności w utworach dramatycznych Tadeusza Różewicza. Publikuje m.in. w „Perspektywach Kultury”, „Horyzontach Wychowania”, pracach zbiorowych: „Teatr-przestrzeń-ciało-dialog. Poszukiwania we współczesnym teatrze” oraz seriach wydawniczych: „Dramat współczesny. Interpretacje”, „Humanitas. Studia Kulturoznawcze”, „Ignatianum”, Serii Varia Culturalia, oraz tomie Etos życia – etos sztuki. Wokół legendy o św. Genezjuszu – aktorze.

Robert Banat

Amerykański fotograf specjalizujący się w fotografii portretowej, dokumentalnej oraz martwej natury. Od kilku lat realizuje projekt artystyczny portretując artystów podczas pracy twórczej. Mieszka w Nowym Jorku. Więcej informacji na stronie artysty.