Piotr Anderszewski powrócił do Filharmonii Narodowej z niezwykle bliskimi jego sercu Wariacjami na temat walca Diabellego. Pod rękami mistrza późne dzieło Beethovena zamieniło się w wielobarwną opowieść, w której nie brakowało ciętej muzycznej satyry, jak też kontemplacji i głębokiej zadumy. Na dokładkę pianista dorzucił miniatury Schumanna i Jana Sebastiana Bacha dając niezapomniany popis wyobraźni i muzycznej kultury.

Zamiast pierwotnie planowanych Wariacji op. 27 Weberna podczas kwietniowego recitalu wybrzmiało siedem utworów w formie fugetty Roberta Schumanna, z późnego okresu jego twórczości. Schumann w tych utworach nie jest już Schumannem, na trzy lata przed śmiercią, kilka miesięcy przed niesławnym skokiem w mroźne tonie Renu, tkwiąc już w początkach obłędu znoszącego go w halucynacje i nocne mary, resztkami sił próbuje wycofać się z siebie, oddalić od własnej niespokojnej i namiętnej natury. Wycisza się, rzeczywistość dyscyplinuje powagą i spokojem dostojnych fug. To muzyka na wskroś bliska w charakterze i nastroju późnym tekstom szwajcarskiego pisarza Roberta Walsera, wchodzącym w cykl zatytułowany Mikrogramy, gdzie w pełni zanika Ja, a w jego miejsce wciska się czysty ruch, bezosobowa obecność, tkwiąca w uroku niedopowiedzenia krótkich opowieści, nie pozbawionych jednak druzgocącej bezradności, jak i świadomości zapadania się. Anderszewski nie stosując radykalnych kontrastów, schumannowskich wzburzeń znakomicie wyczuł ową smutną, kontrapunktyczną przechadzkę, w której co chwila się przychodzi nam zatrzymać się i rozejrzeć dookoła, zmierzając bez celu w “skromnej mglistości”, spokojni w swoim niepokoju. Pianista na bis, z uśmiechem podkreślając swoje niezadowolenie z wykonania dwu miniatur (5 i 7), wykonał je z o wiele większym skupieniem, jakbym całym późniejszym programem przemyśliwał te dwa drobiazgi szukając w nich dopełnienia konsekwentnie budowanej konstrukcji recitalu.

W dalszej części pianista pozwolił usłyszeć nam czterech preludiów i czterech fug Jana Sebastiana Bacha wybranych z drugiego tomu Das Wohltemperierte Klavier. W wykonaniu Anderszewskiego to Bach nie tylko skromniejszy, bardziej skupiony, co wpisuje się w sam charakter cyklu późniejszego o równe dwadzieścia lat od efektownego, pełnego kunsztownych kontrapunktów, o wiele częściej grywanego w wyborze i całości pierwszego tomu WTK. To również Bach wybrzmiewający niemal zupełnie bez rozbudowanego teatru polifonii, gdzie niewyeksponowany kontrapunkt, czy w ogóle materia muzyczna gubiąc swoją teatralność nie zupełnie jest jednak pozbawiona samej sceniczności, która swoją istotę i plastykę buduje w korelacji do tej słyszanej tak często w kantatach Bacha. W nich solowy głos, dominując nad instrumentami, tworzy zamknięty, konfesyjny dramat Ja wystawionego na trud i boleść egzystencji, na niepewność jej wybawienia od zatraty. Trud ten pianista niesamowicie podkreślał w powtarzanych nutach, których wartość była wartością powtórzonej niepewności, coraz bardziej nagiej i bezbronnej, nie gubiąc w tym wszystkim jednak właściwej Bachowi nadziei, która unaoczniała się w grze pełnej spójności, żelaznej logiki i czystości.

O ile przed przerwą usłyszeliśmy Schumanna oddalającego się i schowanego za maską polifonicznego Bacha, samego Bacha przybierającego homofoniczne oblicze, o tyle po przerwie usłyszeliśmy Beethovena przyprawiającego sobie ”gębę”  i najpewniej całej epoce, żeby na koniec próbować „zdjąć” ją z pewnym przerażeniem dla siebie i dla słuchaczy, wystawiając na chwilę twarz bezbronną i nagą. Cykl 33 Wariacji na temat walca Diabellego Piotr Anderszewski wykonuje od jego pamiętnego udziału w konkursie pianistycznym w Leeds w 1990 roku. Bezcelowym wydaje się wspominać już o legendarnym nagraniu płytowym, czy wielu niezapomnianych wykonaniach koncertowych. Właściwie Anderszewski to Wariacje op. 120. Nie było w historii pianistyki innego wykonawcy tak silnie i głęboko związanego z tym utworem. Pomimo to nie czuć było w wykonaniu nawet przez chwilę śladu rutyny, skostnienia. Niewątpliwie Wariacje w wykonaniu Anderszewskiego to dogłębnie przemyślany traktat: traktat o niedoskonałości, satyra na niedoskonałość, którą pobudza bądź co bądź pragnienie udoskonalania, wydostania się choć na krótką chwilę z brudu teraźniejszości i naszych własnych niedpowiedzeń.

Carl Czerny wspominał, że Beethoven tworzył cykl w atmosferze „wesołego dziwactwa”. Wcześni biografowie podkreślali wpisany w utwór “różowy nastrój”, „tętniący niespotykanym humorem”. W grze Anderszewskiego było to słychać jak u mało kogo. Był ciężki tam, gdzie miał być; lekki tam, gdzie nie było innej możliwości. Niesamowita Beethovenowska “gęba” co chwilę wielokrotniała, karykaturzyła się i wyśmiewała nie tylko nieszczęsny temat samego Diabellego, którego kompozytor z właściwą sobie energią nazwał “szewską łataniną”, ale również nastrój całej epoki skąpanej w salwach bitew, coraz silniej roztańczonego Wiednia, muzyki lichej i salonowej wydanej pod gusta drobnomieszczaństwa.  Zarówno Beethoven, jak i Anderszewski nie byliby jednak sobą, gdyby na tym poprzestali. Gdy wycisza się Beethoven “stroiciel trzęsień ziemi”, satyr, subtelnie wyłania się Beethoven myśliciel. Muzyka zyskuje charakter kontemplacyjny, staje się na wskroś filozoficzna, naga, zastygająca. Anderszewski odczytał to niezwykle sugestywnie, konsekwentnie budując zmieniający się w kolejnych wariacjach charakter dzieła, zwracającego się coraz bardziej do środka; dzieła namyślającego się i przeglądającego w swojej wariacyjnej formie, aby w szczytowym punkcie odsłonić się, zwrócić się w kierunku prawdy bliskiej tym, które słyszymy chociażby w Wielkiej Fudze czy późnych kwartetach, gdzie zyskuje wymiar niezwykle ludzki i bolesny. Jest zmaganiem z losem, wobec którego kpina miesza się z uczuciami przejmującej głębi. Wykonanie Anderszewskiego zbudowane oszczędnymi środkami, niestroniące jednak od dominującego wyrazu, ułożone w potężną powieść pełną melancholii, miejscami wręcz przejmującej rezygnacji, w pełni skondensowaną właściwie w dwu przedostatnich wariacjach (fuga nr 32), jakby wykonawca tylko na chwilę chciał dać w nią wgląd, jakby z daleka, idąc za kompozytorem, wiedział , że zdjąć maskę możemy tylko na chwilę, będąc świadomym tego, że “gdy wpatrujemy się w otchłań, ona wpatruje się także w nas”.